Como crítico, Greenberg ha de dar cuenta del papel y posición de la abstracción en la tradición pictórica17, en el “orden de los valores” artísticos. Dentro de una práctica artística tradicionalmente representacional como la pintura, la pintura abstracta es una novedad histórica que justifican las exigencias de purificación del Modernismo y del medio; y para Greenberg, sólo es una continuación de la tradición pictórica anterior18. Pero la descripción del proceso de surgimento de la pintura abstracta, pertenece al plano meramente teórico-descriptivo del “orden fenoménico” del arte como evolución estilística, no al valorativo (y menos aún al normativo). Es una descripción “dialéctica”, y revela, de nuevo, la faceta de Greenberg más “hegeliana”.
Greenberg sí defendió firmemente el arte abstracto contra sus detractores, incapaces de reconocer el verdadero “orden artístico”, que confunden con el “mecánico” (diferencia la cual, reconoce Greenberg, el análisis formal por sí sólo es impotente para hacerles ver19), y niegan que haya en él orden ni valor. O contra la “crítica periodística” que celebra en ese arte un nuevo tipo de “valor estético” no cualitativo, que no radicaría en la obra misma (reducida a objeto arbitrario, huella de una actividad), sino en el “proceso expresivo” que da lugar a ella (creando así los mitos de la pintura abstracta como “pintura de acción”, del “fin de la pintura”, incluso del “fin del arte”). Por contra, el arte abstracto es “artístico”: no es “informe”, tiene forma, relaciones, y por ello, valor cualitativo, responde Greenberg20.
Empero, en el orden de los valores, el arte abstracto no es un valor estético imprescindible: Greeenberg señala que buena cantidad de arte moderno de calidad es “figurativo”, en algún sentido. Sí afirma, en cambio, que es sólo de hecho el arte abstracto, el que ha tendido a alcanzar logros artísticos concretos de mayor nivel en obras puntuales:
La pintura abstracta puede ser una forma más pura y quintaesenciada de arte abstracto que el de tipo representacional, pero eso de por sí no confiere calidad a un cuadro abstracto. La proporción de mala pintura abstracta en relación con la buena es en realidad mucho mayor que la proporción de mala pintura abstracta en relación con la buena. Sin embargo, la mejor pintura, la gran pintura, de nuestra época es casi exclusivamente abstracta. [CE 4: 82] 21
y al sustituir la literatura por la escultura como amenaza a la autonomía y separación de las artes, corrigiendo su propia proscripción pictórica de lo narrativo y literario de “Towards a Newer Laocoon” (que corría pareja con el descarte de la figuración)22, Greenberg niega implícitamente que la abstracción sea consecuencia lógica inmediata del proceso autocrítico del modernismo: la
17
CE 4: 87-88, 89.
18
CE 4; 110 : Pollock como continuador de la tradición cubista.
19 Cfr. Nuestro apartado 1.9.3. 20 Cfr. CE 4: 108-110, 178-179, 181. 21 Cfr. también CE 4: 266. 22
CE 4: 88; para la proscripción de lo literario en “Toward a Newer Laocoon”, cfr. CE 1: 24-27, y nuestro apartado 1.4.2.
exigencia primaria no es eliminar la representación en general, sino un tipo determinado de ilusión, la de espacio tridimensional (lo cual no exige llegar a la abstracción sin figuración).
Greenberg titubea en este punto: afirma a veces que ambos aspectos de la representacionalidad en sentido amplio, “representación” e “ilusionismo” (en cualquiera de sus respectivas modalidades), por hallarse del lado de la “ilusión” (en cuanto que contrapuesta a lo literal del medio), habrían quedado en el proceso de autocrítica modernista igualmente reducidos a la condición de “convenciones inesenciales”:
[La renuncia a la ilusión de la tercera dimensión] es el paso decisivo, pues se renuncia a lo representacional como tal sólo en la medida en que sugiere la tercera dimensión. [...] Mondrian, por otra parte, nos ha mostrado que lo pictórico puede seguir siendo pictórico cuando el último rastro o sugerencia de lo representacional ha sido eliminado. En otras palabras, ni lo representacional ni lo tridimensional [la ilusión] es esencial al arte pictórico, y su ausencia no compromete al pintor con lo “meramente” decorativo. [CE 4: 56]
y otras veces matizará que no hay aún tal exclusión, por lo referente a la figuración, sino sólo a la ilusión tridimensional23. Como se trata del espacio en la que las figuras de los objetos pueden desplegar su volumen, se tiende a eliminar a éstas, no por rechazo de ellas mismas, sino de sus “asociaciones espaciales” y de volumen tangible, que son una amenaza a la “bidimensionalidad literal” (la cual es garante de la autonomía de la pintura, conforme a la lógica modernista de primar la atención sobre la constitución artificial y literal). Ello no impide la posible subsistencia en la pintura modernista de cierto tipo de representacionalidad: la de los contornos de los objetos reducidos esquemáticamente al plano, fuera del espacio en que pueden habitar. Sólo como consecuencia ulterior derivada de esta exigencia se eliminará la representación y la narratividad.
Si la pintura abstracta tiene relativo valor ejemplar dentro de la evolución o “purificación” del arte modernista, es porque en ella determinadas cuestiones cruciales de éste (exigencia de “reconocimiento” del medio, principio de integridad del plano pictórico, dialéctica entre “simplificación” de elementos y “complejidad” de problemas y soluciones) adquieren su máxima tensión, haciendo de ella la avanzada de la evolución estilística24. El problema de la moderna pintura abstracta es crear un orden artístico y valioso sin contrariar la naturaleza del medio (sin imitación servil del orden natural); y lo que plantea ese problema es la orientación general del proceso de autodefinición de las artes plásticas (pintura o escultura) hacia el desvelamiento de la esencia del medio pictórico y hacia la definición de éste por rasgos “materiales” (en realidad nocionales y geométricos) tales como el “plano pictórico” de la superficie del soporte, y las normas de su integridad y delimitación. La expansión del lenguaje plástico, la riqueza de la experiencia artística de la pintura, exige la “apertura” (unlocking) de la literalidad del plano. Y el problema es cómo producirla preservando la “integridad del plano pictórico” como principio “abstracto” (o “autorreferencial”, o “autónomo”) de organización25, sin llevar a un estancamiento evolutivo del arte en el modelo del “canon cubista”. Un problema análogo al del conflicto literalidad/ilusión26, pero visto desde la perspectiva de la oposición naturaleza/abstracción (o mímesis/autonomía).
23
CE 4: 88.
24
CE 4: 89, cfr. Deane W. Curtin, en “Varieties of aesthetic formalism” (Journal of Aesthetics and Art Criticism, no. 40 (Spring 1982), pp. 315-326), que en p. 317 explica: “Los problemas de la representación son no tanto resueltos por la abstracción como reemplazados por nuevos problemas – los problemas de la abstracción”. Esta reformulación, sin embargo, tiene ciertos aires cavelliano-kuhnianos que quizás convienen más a las ideas de Fried que a las de Greenberg. 25
Es decir, el “problema del plano pictórico”; cfr. CE 4: 194
26
Atenerse a la depuración modernista, llevaría a una pintura “completamente abstracta”, totalmente plana (anti-ilusionista) y sin sugerencia de figuración (no-representacional). Desde un planteamiento que Fried llamará “literalista”, tal vez la única abstracción verdadera sería la concreción material del objeto artístico, excluyendo toda ilusión y toda representación27. Pero no desde la perspectiva de Greenberg: la “pureza” artística puede conducir a la eliminación de ciertas modalidades de ambos, pero no necesariamente exige su eliminación total; “anti- ilusionismo” y “no-figuración” no exigen reducir la obra del arte a los rasgos literales de su soporte físico. Hay cierto tipo de figuración, la esquemática (plana y lineal), que es menos contradictoria con la naturaleza literal plana del medio pictórico, indica Greenberg; más difícil es hacer compatible dicha naturaleza con cualquier tipo de ilusión, en sentido estricto. Y presenta una narrativa genética que justifica que cabe prolongar la evolución e innovación artísticas superando los dualismos entre representación, ilusión, y sus respectivas negaciones. Greenberg describe un doble proceso evolutivo “dialéctico” de alejamiento del modelo natural hacia la abstracción, que comienza por ser un impulso en una dirección, para desembocar en la dirección opuesta28. Un nivel de ese proceso conduce de la figuración a la esquematización y la desmaterialización; el otro conduce del anti-ilusionismo al ilusionismo espacial “puramente óptico”.
El proceso se inicia como movimiento de acercamiento a la naturaleza. En pintura, lo inician los impresionistas29, abandonando claroscuro e ilusionismo tridimensional, al descubrir que no son necesarios para la representación “naturalista” de la percepción retiniana de la realidad. Pero el Cubismo los reinstauró, pretendiendo captar con mayor fidelidad los múltiples aspectos de la “realidad integral” tridimensional del modelo natural, al descomponer su figura en multitud de planos con diversas valoraciones de claroscuro, pero disponiendo éstos (por fidelidad al medio pictórico) paralelamente a la superficie del lienzo. Ello destruyó la figuración, al desintegrar el modelo natural, y su espacio tridimensional en torno, confundidos en una ambigua disposición de planos:
De hecho, Cézanne y los cubistas hicieron a la pintura bidimensional y decorativa por su propio camino [en contraposición al de Monet y el Impresionismo]: incrementando y enfatizando de tal manera, en su preocupación por la tridimensionalidad, los medios por los cuales ésta había sido tradicionalmente lograda, que la propia tridimensionalidad se perdió de vista. Habiendo sido desligados de su propósito original por su exageración, los contrastes de valor subieron a la superficie [del plano pictórico] como decoración. [CE 4: 10]
El subsiguiente cubismo “sintético” (que sintetiza volúmenes en unidades planas) habría sido una reacción de restauración de la figuración30, pero ahora en la modalidad esquemática (plana y lineal). El movimiento inicial hacia la naturaleza desemboca en un grado de abstracción.
El movimiento final a la abstracción parecería haber sido la pintura geométrica postcubista, lineal y plana, de los años 30, anterior a la aparición del Expresionismo Abstracto. Partiendo del cubismo sintético tardío, donde la ilusión espacial es mínima (todos los planos son paralelos al del soporte), pero aún hay figuración esquemática, esta abstracción geométrica
27
Cfr. el apartado 1.3.6.
28
Donald Kuspit (en Clement Greenberg: Art Critic, Madison: University of Wisconsin Press, 1979, Cap. 2, passim.) ha señalado la tendencia hegeliana de Greenberg a exponer procesos evolutivos como “inversiones dialécticas” del sentido del desplazamiento entre contrarios (en las que el movimiento extremo en dirección hacia uno de los contrarios termina llevando hacia el otro, exactamente en sentido opuesto). Cfr. también Deane W. Curtin, op. cit., p. 320, que confunde el “precepto” de tensión entre literalidad e ilusión con una tal “conversión dialéctica”, cuando no es proceso alguno, sino un estado de tensión siempre irresuelta.
29
CE 4: 9.
30
habría dado el paso restante al eliminar toda figuración. El residuo de ilusión (en el sentido contrapuesto a “literalidad”) de estas obras es mínimo; y sin embargo dichas obras no son meros “objetos arbitrarios”: tienen valor artístico en la medida en que preservan cierto grado de relacionalidad y orden (no reduciéndose su contenido plástico a los meros rasgos físicos de su soporte material); y en la medida en que ese orden es “artístico”, cargado de calidad. El problema de esa solución es que ofrecía pocas posibilidades evolutivas, y su geometrismo tendía a degenerar en “orden mecánico”, sin tensión ni calidad (en ocasiones Greenberg censura a Piet Mondrian, claro exponente y artista modélico de este tipo de abstracción, por haber caído en un mero orden mecánico, de simetría rígida31).
Pero en el Expresionismo Abstracto este segundo movimiento sufriría una “inversión dialéctica” de sentido: partiendo de un arte abstracto geométrico lineal y plano, la búsqueda de nuevas posibilidades estilísticas para éste mediante la técnica pictoricista habría llevado a la reintroducción del claroscuro, y con él, a retroceder al aspecto “natural” del ilusionismo de espacio tridimensional convencional:
Mientras que el Cubismo Analítico había llegado al borde de la completa abstracción persiguiendo tanto al arte como a la naturaleza, el Expresionismo Abstracto volvió al borde de la naturaleza persiguiendo, aparentemente, sólo el arte. [CE 4: 128].
sólo que esta vez se llega al resultado suprimiendo la figuración (salvo en el caso de la línea más “figurativa” del Expresionismo Abstracto, con artistas como Willem De Kooning32). Esto parece ser un paso atrás hacia el cubismo analítico (aunque con un mayor grado de abstracción, pues las relaciones de planos valorados no se rigen por el modelo figurativo de ningún objeto natural); una opción cuyas posibilidades estaban ya agotadas desde fines de los años 5033.
La solución final de Greenberg, sería el nuevo “ilusionismo” óptico y antiescultórico de la por él llamada “Abstracción Post-pictoricista”: una síntesis que trasciende la polaridad abstracción/representación (tanto figuración como ilusionismo). No es un ilusionismo “diagramático”, pues no emplea recursos lineales para simbolizar una construcción perspectiva; pero no es tampoco un ilusionismo perceptual tridimensional: las características con las que Greenberg describe el “espacio óptico” resultante de este nuevo ilusionismo están fuera de la experiencia ordinaria (extraestética) del espacio “natural” de la vida corriente:
Uno de los énfasis más fundamentales y unificadores del nuevo estilo común es en la continuidad y neutralidad de un especio que sólo modula la luz, sin consideración a las leyes de la gravedad. Hay un intento de superar las distinciones entre figura y fondo, entre espacio formado y espacio en sentido amplio; entre arriba y abajo [...] En relación con ello está el énfasis que se pone en la economía de sustancia física. Esto se manifiesta en la tendencia pictórica a reducir toda la materia a dos dimensiones – a líneas y superficies que definen o cierran el espacio pero que apenas lo ocupan. [CE 4: 60]
Frente a la gravidez y la anisotropía del espacio de la experiencia ordinaria, el espacio del nuevo arte abstracto será isotrópico, ingrávido, sin divisiones jerárquicas y no ocupado por nada parecido a cuerpos sólidos. El ilusionismo espacial óptico no sugiere la profundidad tridimensional, luego es acorde con el principio “abstracto” de respecto al plano de superficie del plano pictórico. Tampoco es propiamente figurativo o representacional: no hay relaciones de
31
Cfr. CE 4: 248.
32
Ésta da lugar a la representación de figuras volumétricas en un espacio que no es exactamente el tridimensional que les es propio: homeless representation, o “representación desahuciada”, similar al primer cubismo analítico.
33
fondo-figura, o si las hay, no necesariamente sugieren objetos tangibles como los del mundo extraartístico34. Esto hace de la opticidad greenberguiana un paradójico ”ilusionismo abstracto”.
En escultura son la técnica de “construcción” y la “apertura del monolito” la solución a los problemas de la abstracción35. El anti-ilusionismo antitáctil es aquí también resultado de un proceso de inversión dialéctica36, iniciada al transformar Brancusi la fisicidad de la forma cerrada del monolito en el mero perfil gráfico-lineal de la forma geométrica que lo circunscribe (enfatizando su cierre de bloque por simplificación geométrica y pulimentado de su superficie). Greenberg presenta la tradición de escultura que él denomina “construccionista” como la respuesta alternativa al problema de la integridad del plano pictórico, al explicarla histórico- genéticamente como una extensión tridimensional de la practica cubista del collage y de la posterior supresión del plano pictórico subyacente37: el intento cubista de resolver el problema pictórico de la integridad de la superficie del lienzo mediante el collage se salda con la eliminación del lienzo y la “destrucción” del problema inicial. Los escultores adoptan la técnica de “construcción” (proceso de producción de la pieza escultórica por adición y montaje de partes preexistentes separadamente) que resulta de esta otra “conversión dialéctica”, dando así el siguente paso: la ruptura de la propia figura cerrada del monolito (lo único de éste que se preservaba). La ilusión de “modalidades inmateriales” (fiel a la “naturaleza construida” del nuevo medio de la escultura) cerraría este ciclo tan hegelianamente “dialéctico”:
Volver la sustancia enteramente óptica, y la forma, sea pictórica, escultórica o arquitectónica, una parte integral del espacio ambiente – esto lleva el anti-ilusionismo en un círculo completo. En lugar de la ilusión de cosas, ahora se nos ofrece la ilusión de modalidades... [CE 4: 60]
La “abstracción” consiste aquí en la renuncia a la tangibilidad, rotundidad, organicidad y textura de las formas naturales.
Vimos cómo Greenberg opera con las categorías wölfflinianas de la visión para presentar la opticidad como la nueva y verdadera pictoricidad, que trasciende la polaridad lineal-pictórico. Pues bien: el ilusionismo óptico de la pintura abstracta postpictoricista trasciende también la demarcación entre lo figurativo (al menos en el sentido de “ilusión”) y lo abstracto. Y esto también contribuye a legitimar la paradójica aplicación del mismo principio óptico y antitáctil a la escultura modernista38, y su exención del principio de separación de las artes, al hacer de las “asociaciones táctiles” aquello que la pureza exige evacuar, y de la escultura tradicional de bulto redondo (la "tradición monolítica" de la escultura), sea la basada en la técnica sustractiva de talla o en la aditiva tradicional del modelado, el modelo contra el cual el arte pictórico modernista y, finalmente, todo arte modernista, incluida la propia escultura, ha de autodefinirse por diferenciación y oposición. Con ello, y arriesgando el principio formalista de especificidad diferencial de los medios artísticos, Greenberg define el modernismo en escultura como “pictoricismo”, es decir, sobre un modelo centrado en el medio pictórico, en la medida en que obedece al criterio normativo que entiende lo “óptico” como paradigma de lo pictórico.
34
Greenberg piensa a menudo en el caso de Helen Frankenthaler: sus pinturas “ópticas” son figurativas, pero en ellas, las formas de objetos “reales” han quedado despojadas de aspecto sólido, material; esto es, “abstraídas”.
35
Cfr. CE 4: 60, 267, por ejemplo; si bien dichas nociones no aparecen inmediatamente vinculadas a la noción de “abstracción” en estos contextos.
36
Se produjo, dice Greenberg, “por uno de esos giros en que los extremos se juntan” (CE 4: 57).
37
CE 4: 58.
38