Un rasgo que recorre toda la tradición formalista es la actitud reacia a la práctica interpretativa, por verla negativamente como intento de “traducción” de las obras de las artes no verbales a los cauces de lo verbalizable, y de sumisión al imperialismo del lenguaje verbal. También la recorre un rechazo a la práctica de “contextualización” de la obra en su entorno social, histórico, biográfico y mundano, por verla como un intento de salir y saltar por encima de lo que es propio de la obra artística para intentar “explicarla” y ver su “significado” en o a través de cosas que le son ajenas. Así lo expresa un padre fundador, Konrad Fiedler, menospreciando lo que él llama “significado material” o “contenido conceptual” o “ideal” de la obra (lo que su autor supuestamente “quiso decir” con ella), por contraposición al “significado artístico” de la misma:
Es evidente que este contenido [conceptual] no es artístico cuando se trata, por ejemplo, de representaciones simbólicas o alegóricas ingeniosas. Pero, además, es a menudo muy difícil diferenciar entre el significado artístico del material y el significado material de la obra de arte. El objeto de la representación, el contenido, la idea de la obra de arte, guardan por lo general una relación tan estrecha con la intención artística que resulta difícil mantener la consideración del puro resultado de la actividad artística libre del interés por el contenido conceptual. Y, sin embargo, es necesario, pues el interés por el arte empieza en el momento en que se apaga el interés por el contenido ideal de la obra, por paradójico que pueda parecer. El contenido que cabe en la expresión conceptual no es el que debe su existencia a la fuerza esencialmente artística del creador: existe antes
de que se haya acomodado a la expresión de la obra. El artista no lo crea, tan sólo lo encuentra.1
En respuesta a tal actitud, críticas opuestas de hedonismo y de frialdad cientifista se han dirigido al formalismo y a Greenberg, y muchas veces para reprochar la pobreza semántica a la que abocaba la autorreferencialidad y la negación de toda transitividad significativa a la obra de arte, ideas éstas que se atribuían a la posición formalista.
Se ha hecho frecuente, recientemente, la reconstrucción de esta resistencia formalista a la semántica como un “ascetismo”, o como un sometimiento disciplinario de lo sensorial a la moderna organización burocrática de dominación2. Pero cabe pensar, muy al contrario, que su sentido es exactamente lo opuesto al ascetismo; por ejemplo, a juzgar por algún testimonio, Freud consideraba, no sin cierta censura, la actitud “formalista” de quien ve del arte sólo lo plástico y formal como la de “un hombre entregado al principio de placer” (es decir, falto de sentido de la realidad). Ernst H. Gombrich ha referido cómo, tras pasar una tarde en compañía de pintores, Freud escribía en inglés a Ernest Jones: “El sentido es poco para estos hombres, todo lo que les importa es son líneas, formas, armonía de contornos. Están entregados al principio del placer [Lustprinzip]”3. No se trataría, pues, de reduccionismo ascético, ya que el significado es “demasiado poco” para estos “formalistas”, hedonistas desenfrenados.
Una importante motivación que condujo a los autores formalistas, empezando por Eduard Hanslick y Konrad Fiedler, a rechazar los excesos hermenéuticos, era la imperativa necesidad de proteger la riqueza de la experiencia específica de las artes “no verbales”. El rechazo formalista de la hermenéutica como método del estudio del arte, o al menos, de las artes plásticas, y también de la música, vino de la mano de un análogo rechazo de la intromisión de lo “literario” en otras artes distintas de la literatura. Esta intromisión de lo literario en la creación artística no literaria, y aquélla práctica interpretativa (la cual, en la época del origen del formalismo, se verificaba más en la crítica de arte que en una incipiente historiografía artística, que por aquel entonces era arqueológica y positivista), ciertamente se habían extendido durante todo el período romántico, y la era de hegelianismo que siguió a aquél probablemente no hizo sino ahondar en esta dirección. Los formalistas vieron en esa intromisión una agresiva fuerza invasora que amenazaba con enterrar la peculiaridad de la experiencia que sólo las artes no literarias podían ofrecer (sin por ello ofrecer una explicación teórica basada en hipótesis de una “crisis de la cultura occidental”, como la que propondría Greenberg, y que Fried y Cavell tomarían como referente constante). En palabras del severo crítico del primer Alois Riegl y del formalismo en general, Paul Woodfield,
Fiedler debe haber tenido en mente una tendencia de los críticos contemporáneos a entretejer historias en torno a las obras pictóricas, hasta tal punto que las historias podían llegar a ser más interesantes
1
Fiedler, Escritos sobre arte, p. 56. Richard Woodfield lo reproduce en “Reading Riegl’s Kunstindustrie” (contenido en Woodfield (ed.), Framing formalism: Riegl’s work, Amsterdam: Gordon and Breach, 2001), en la p. 52, basándose en una traducción inglesa de 1949, que lee “contenido literario” en vez de “ideal” y “contenido comprensible conceptualmente y expresado en términos verbales”, en vez de “expresión conceptual” a secas.
2
Ésta es la tesis y orientación principal del voluminoso trabajo de Caroline A. Jones, Eyesight alone: Clement
Greenberg and the bureaucratization of the senses, Chicago and London: University of Chicago Press, 2005. 3
Cit. en Gombrich, “El ingenio verbal como paradigma del arte: las teorías estéticas de Sigmund Freud”, en
Tributos: versión cultural de nuestras tradiciones, México: F.C.E., 1991, p. 108; debemos a Guillermo Solana
esta referencia. Gombrich no indica la fecha de la carta en la correspondencia Freud-Jones; su fuente es la biografía de Ernst Jones, The life and work of Sigmund Freud, 3 vols., London: Hogarth Press, 1953-1957, vol. 3, p. 441. Todo el artículo de Gombrich es muy ilustrativo sobre las dificultades de Freud con la “asemanticidad” e intraducibilidad de la forma artística, aunque su tono es apologético, y Gombrich (a pesar de su censura contra las teorías “expresionistas”) comparte algo de la actitud de Freud cuando añade que, después de todo, las formas deben “significar algo”, al menos para los artistas que las emplean.
que los propios cuadros.4
Ni que decir tiene, Woodfield no comparte esta perspectiva; tampoco la comparte Michael Fried, quien atribuye al formalismo una concepción dualista de la forma y el contenido en el arte, concepción que él rechaza (al igual que rechaza la contraposición entre lo “pictórico” y lo “literario”, que es paralela a la de forma y contenido5), considerando que el menosprecio del aspecto representacional en el formalismo habría llevado a un descuido de la pregunta sobre el significado de las obras de arte plásticas6, y adhiriéndose a cualquier crítica que se dirija hacia estos aspectos de la posición formalista7.
Pues bien: esta misma motivación formalista que lleva al rechazo de la hermenéutica sí la comparte, en cambio, Greenberg: es la que se halla tras su teoría del medio artístico (que es en realidad su personal desarrollo de los principios formalistas correlativos de división de esferas sensoriales y de separación de las artes), y se manifiesta también en su peculiar, problemática y fragmentaria concepción del significado en las artes plásticas y “visuales”. Su rechazo de las nociones ordinarias de “significado” y de “tema” (bajo las sospechas de irrelevancia cualitativa y de indeterminación) da pie a Greenberg a reemplazarlas por su noción propia de “significado” como contenido emotivo que produce un “efecto”, pero que sin embargo no tiene posibilidad de acceso verbal por procedimiento hermenéutico.
Sin embargo, y a pesar de que su adscripción “formalista” implicaría la negación de toda dimensión significativa, hay en Greenberg una cierta concepción de la función expresiva y comunicativa del arte, que emerge ocasional y fugazmente en alusiones, sobre todo relativas a los artistas de la “abstracción postpictoricista”, Olitski, Louis y Noland, a quienes Greenberg apoyó desde comienzos de la década de 1960, tales como ésta:
Y sin embargo el color, la verticalidad, la concentricidad, y el entrelazamiento no están ahí por mor de sí mismos. Están ahí, lo primero y antes que nada, por mor del sentimiento, y como vehículos de sentimientos. Y si estos cuadros fracasan como vehículos de sentimientos, fracasan por completo. [CE 4: 153]8
4
Woodfield, “Reading Riegl’s Kunstindustrie, p. 52-53. Desde una posición gombrichiana, Woodfield defiende la práctica decimonónica de la pintura, narrativa y anecdótica, frente a la censura formalista, apelando a la distinción de Gombrich entre cuadros que sólo ilustran un tema iconográfico previamente dado por una fuente literaria, y cuadros que pretenden narrar una historia de la que no existe ninguna fuente verbal narrativa anterior. Con ella, Gombrich sostiene que el valor peculiar de esas últimas obras sería el de ofrecer una narración pictórica de lo que nunca antes ha sido narrado de otro modo, y que dicho valor debería ser correspondientemente apreciado. Cfr. op. cit., 76 n 11 y Ernst H. Gombrich, “Action and expression in Western art”, en The image and the eye, Oxford: Phaidon, 1982, p. 103.
5
Ya que desde una perspectiva formalista, de modo intuitivo, los rasgos propios de lo “pictórico” parecen estar más del lado de la forma que del contenido, al contrario que los de lo “literario”, que estarían más del lado del “contenido”; por no decir que lo verbal, propio del arte literario (y difícil de adscribir a ninguna esfera sensorial concreta) es un elemento ajeno a la esfera sensible de lo visual, que corresponde a la pintura exclusivamente.
6
Cfr., por ejemplo, Fried en AT: 10, 72, 183 n 5.
7
Muchas críticas a este aspecto de la teoría formalista siguen la estrategia de establecer paralelismos entre la contraposición forma-contenido, atribuida al formalismo, y el secular dualismo materia-forma presente en las metafísicas de herencia “idealista”, para a continuación mostrar cuánto tienen éstas de trasnochado, y finalmente, lanzar sobre el formalismo todas las censuras que se puedan hacer a dichas metafísicas. Un típico ejemplo, que ya mencionamos en nuestra “Introducción”, es el artículo de David Summers, “Form: Nineteenth-Century Metaphysics and the Problem of Art-Historical Description”, Critical Inquiry, vol. 15 no. 2 (Winter, 1989), pp. 372-406. Nos remitimos ahora también a las precauciones que hicimos notar en dicha “Introducción” contra este tipo de argumentos.
8
y también en comentarios de Greenberg sobre artistas de quienes ya había sido defensor en épocas anteriores: Pollock, David Smith9. Seguramente la preocupación de Greenberg por la dimensión significativa, expresiva y comunicativa del arte era genuina; no se trata sólo deslices pasajeros o de estrategias retóricas de Greenberg para desdibujar su posición o crear polémica. Pero era también muy ambigua: “sentimiento”, “vehículo”, “emoción”, “comunicación”; ¿cuál es el exacto sentido de estos términos en Greenberg?
Es necesario no dejarse llevar a equívoco, pues en Greenberg, estos términos cobran un sentido que no es el que uno tendería a presuponerles (es decir, el de la tradicional estética romántica, o de un contenidismo al uso). Para Greenberg, ciertamente, la unidad formal es un componente valorativa y ontológicamente central en la obra de arte; pero no cualquier unidad formal es artísticamente valiosa, sino sólo aquella unidad capaz de suscitar una respuesta emotiva: la que posee efectividad emotiva, que para él es lo significativo de la obra, y lo que ésta “comunica”10. Así Greenberg, más cercano a la inflexión “emotivista” introducida en el formalismo por Fry11 que a la concepción cognitivista de la actividad artística planteada por formalistas fundacionales como Fiedler, pudo titular un artículo suyo “Feeling is all”12. Ahora bien, ¿cuál es la naturaleza de esta “emoción”, y cuál su “comunicación”? La problemática teoría de Greenberg sobre el significado, que él entendió de modo formalista (nada que ver con significados extra-artísticos, ni con emociones de la vida cotidiana), así como su formalismo metodológico en materia de procedimiento crítico, muestran las limitaciones que experimentó para hacerse cargo de estas inquietudes, al nivel teórico y al de su práctica crítica13, y la noción de “significado”, o “contenido” de Greenberg adolece de ambigüedades y dificultades (de las que tampoco carece su noción de “forma”), como veremos.