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editoras del texto crítico del Orlando,50 no ha podido ser identificado. Sabido es que cuestiones terminológicas de este tipo suponen auténticos quebraderos de cabeza para cualquier traductor, y que suele ser difícil dar con un equivalente en la lengua de llegada; quizá por eso Garrido evita la ardua tarea y se limita a adaptar ligeramente los nombres de ambos peces. En mi opinión, los tres últimos ejemplos responden a la búsqueda de salidas rápidas, adoptadas por el traductor en detrimento de la precisión por considerarlas aspectos superfluos que no inciden en la trama del poema.

Para concluir este apartado, me referiré a un último grupo que merece la pena señalar: los préstamos incorporados en determinadas palabras rima.

»¿De qué tienes soberbia, bastardazo? De chi hai soperbia, dime, bastardone! ¿Porque mataste a Almonte en la fontana Perché occidesti Almonte alla fontana, en brazos del rey Carlo puesto al lazo? Che era legato in bracio al re Carlone? ¿Y alábaste, y aun traes a Durindana Hor te vanti e porti Durindana

como ganada bien, di, cobardazo? Como acquistata per drita ragione. Bien eres proprio hijo de putana Ben sei figliol proprio d’una putanna

I, XXVII, 17, 1-6

50 _{Matteo Maria BOIARDO, L’inamoramento de Orlando, ed. crítica de Antonia Tissoni Benvenuti y} Cristina Montagnani, introd. y notas de Antonia Tissoni Benvenuti, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi, 1999.

Como puede verse, las palabras rima de los vv. 2, 4 y 6 coinciden con las del original y ello implica la utilización de dos préstamos por parte del traductor: el primero, fontana, era un vocablo habitual en el léxico poético español y es un sustantivo utilizado prolijamente en el Orlando castellano, mientras que el segundo,

putana, es una licencia que se toma Villena,51 quien lo emplea en una segunda ocasión, también como palabra rima tomada del original.52 Existen otros casos en los cuales el traductor copia la rima del original y, para ello, introduce préstamos. Veamos dos ejemplos más.

lo que han hecho por ella les rengracia. Di ciò che han per lei fatto li ringratia. I, XIX 26, 8 Una dama feroz muy arrabiada Una dama feroce, arabïata

I, XXV 43, 1

Para explicar el fenómeno expuesto, lo más obvio es esgrimir el argumento de que Garrido de Villena se muestra muy condicionado por la rima. Sin embargo, ello no es siempre así, puesto que, en otras ocasiones, es capaz de desplegar los recursos necesarios para sortear las dificultades léxicas y métricas que presenta el texto, como veremos más adelante.

3.3.3.2 Figuras de adición, supresión y repetición y otros recursos métricos

Ante todo, quisiera subrayar que Garrido es un buen versificador. En un texto tan largo y no exento de imperfecciones, casi sorprende no encontrar algún desliz en la rima y el metro, pero lo cierto es que, tal como hago constar en las notas a mi edición del poema, la princeps de la traducción apenas presenta irregularidades al respecto, salvo contadísimos versos hipermétricos y un solo fallo en la rima.53 Como era de esperar, tanto celo en lo referido al esquema métrico empuja a Villena a optar por soluciones un tanto forzadas en no pocas ocasiones. Conviene recordar que el original también abusa de algunos recursos en su persecución de idénticos fines, pero el ingenio de Boiardo es, a todas luces, mayor que el de nuestro traductor, razón por

51 _{Véanse mis notas a la octava en cuestión en el Orlando enamorado; para el término fontana, véase} la nota a la octava I, III 32.

52 _{II, XIX 5.}

la cual encontramos menos ripios y menos repeticiones léxicas en el poema italiano que en el español.

Las figuras utilizadas con mayor frecuencia por Villena con el fin de respetar la métrica54 son la poliptoton (p.e.: convida-convidase; escuchaba-escuchado),55 la derivación (p.e.: toca-tocado; edificado-edificio)56 y los metaplasmos, en particular la síncopa (p.e.: quies por ‘quieres’; vía por ‘veía’)57 y el apócope (p.e.: ante por ‘antes’; esto por ‘estoy’).58 Sin lugar a dudas, todas ellas eran recursos muy comunes en la poesía de los Siglos de Oro, pero el caso es que sus efectos sobre la versión castellana del Orlando son muy irregulares, pues, como se verá en la edición del poema, aun cuando algunas veces aporten ciertas dosis de expresividad a los versos, en otras ocasiones implican una clara pérdida respecto a la sonoridad o la carga semántica del original.

Veamos tres ejemplos de poliptoton con resultados muy dispares.

hasta que el rostro blanco y tan bermejo, Sin che il bel viso candido e vermiglio los ojos negros y el mirar jocundo E gli ochi neri, e ‘l bel guardo iocondo,

destruyó muerte, que destruye el mundo. Morte destrusse che destrugie il mondo. II, XVII 55, 6-8

En este primer caso, la figura, que imprime un carácter marcadamente trágico a esta bella descripción del mítico Narciso, procede del original, y es un acierto por parte de Villena el haberla reproducido.

«Ay Bradamante, ingrata —se ha llamado—, Tra sé dicendo: «O Bradamante ingrata, llamarte han descortés loca inocente, Ben discortese te puote appellare que el caballero usó de cortesía, Quel cavalier che non scia’ che si sia tú le has usado tanta villanía. Et hagli usata tanta vilania!

III, V 6, 5-8

Aquí, la poliptoton verbal es aportación del traductor, y se debe reconocer que otorga fuerza y profundidad al tono lastimero del monólogo interior de Bradamante.

54 _{Huelga decir que el traductor emplea también con frecuencia otros recursos básicos para la} versificación, tales como la sinalefa, la diéresis o la sinéresis.

55 _{I, I 40; II, XII 44.}

56 _{II, XXIV 32; II, XXVI 15.} 57 _{I, I 86; II, XVII 21 (entre otros).} 58 _{II, XXI 5 (entre otros); II, XXVIII 18.}

que no queda muy lejos Flordespina, E poco longie a’ cani è Fiordespina que cuanto puede caminar camina. Che studia el corso e quanto pò camina.

III, IX 20, 7-8

En este tercer caso, creo que la figura que incorpora Villena empobrece de un modo evidente el verso original.

A propósito de empobrecimiento, es importante señalar otros dos fenómenos, ausentes en el poema boiardesco, que Villena utiliza con cierta frecuencia con vistas a la obtención de la rima y cuyos efectos en su traducción son decididamente negativos. Se trata de los ripios, una solución muy común a la cual, como he señalado, también recurre Boiardo, aunque no abusa tanto de ellos como nuestro traductor, y a la repetición de la palabra rima, un recurso incorporado por Garrido que no se halla en el original. Examinemos tres ejemplos particularmente significativos de este último.

no sé si entre judíos o paganos, Non sciò se tra Iudei o tra Pagani en el infierno muestre su pujanza. Giù nel’Inferno prese la sua stanza. Déjalo el conde y va con ambas manos, Il Conte il lasia e tra ‘ Saracin cani a cada parte hiere con pujanza. Ferisse ad ogni banda con baldanza.

II, XXIV 60, 1-4

La traducción de estos versos está completamente supeditada a la repetición de la palabra rima, pues Villena opta por sacrificar las imágenes que ofrece el poema original en aras de dicha iteración. El resultado, claro está, es una octava que desmerece mucho comparada con la estrofa boiardesca.59

porque el que con él haya contrastado Perché quando alcun l’abia contrastato y tenga tanto ardid y tanta fuerza, Et abia ardir e forcia a maraviglia, al fin lo toma con la red por fuerza. In la rete di fero al fine il piglia.

I, V 81, 6-8