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La fotografía supone el manejo de un mecanismo con elementos propios de la tecnología que intervienen en las tres fases del acto de fotografiar:

• Antes del disparo: en la elección de utillaje, tema o parámetros técnicos. • Después del disparo: durante el revelado, tiraje o circuitos de difusión. • En el momento en el que se registra la huella, como pueden ser exposiciones

prolongadas que registran los desplazamientos del elemento.

Estos elementos, que ni son únicos ni los más importantes, introducen una serie de signos y rasgos diferenciadores del resto de las artes de creación de imágenes estáticas:

• Elementos de la tecnología interna del aparato: » Elementos ópticos.

» Elementos físico-mecánicos. » Elementos fotosensibles. • Elementos externos al aparato:

» Procesado del material. » Técnicas de transformación.

Cuando se habla de las propiedades esenciales y propias de la fotografía, se hace referencia a las características afines a la expresión fotográfica, relacionadas con la mecánica de su proceso y difícilmente imitables por otros medios de creación.

Es decir, todas las copias fotográficas poseen cualidades comunes que determi- nan que lo que se pone ante la cámara se convierta en fotografía. No obstante, aunque desde el punto de vista sociológico la fotografía deja constancia de dónde ha estado cada persona, no es suficiente con construir imágenes fotográficas sin más. A la cámara hay que exigirle que capte el mundo como algo útil para hacer fotografías.

Por eso hay que atender tanto a los términos de la gramática visual fotográfica que permite entender su significado, como a los atributos formales y físicos de los que el fotógrafo se sirve para definir la apariencia del contenido y significado de la foto. Todo ello hasta llegar a crear una fotografía que también acepte el espectador por ser producto de:

• Lenguaje fotográfico. • Soporte. • Composición / Bidimensionalidad. • Tiempo. • Objetivo. • Precisión. • Reproducibilidad técnica. • Decisión / Finalidad.

Lenguaje fotográfico

La primera complicación a tener en cuenta es que representa un medio de expresión diferente, con un lenguaje propio muy primitivo (la escritura visual), nunca aprendido hasta el momento en que se usa la cámara, y que solo sirve para hacer fotografías.

Un lenguaje es un sistema de comunicación o de expresión compuesto por un conjunto de signos convencionales combinables entre sí, a través de unos códigos o normas. Su finalidad es construir un mensaje a través de un sistema codificado.

Pero la forma de transmitir la información cambia del lenguaje escrito al visual, puesto que éste narra sin palabras, habla con la boca cerrada y no se puede expli- car con otro dialecto. Además, como señaló Rudolf Arnheim (1986), este lenguaje supone un auténtico pensamiento visual, inmediato, y capaz de aprehender el mensaje sin secuenciarlo. Es decir, no hay que seguir un orden lógico para com- prenderlo, puesto que no es articulado como el oral y escrito. Dam Roam (2010) dio un paso más afirmando que se trata de una dimensión innata del hombre, que hace visible lo que es invisible a un hacer discursivo. Por eso, entre la multitud de lenguajes está el visual, igual que existe un lenguaje pictórico o escultórico.

Aunque la fotografía se valga de dicho lenguaje visual o del pictórico, el avan- ce tecnológico que constantemente sufren las herramientas fotográficas influye no solo en la incorporación de nuevos signos en su dialecto, sino también en la lectura y estética de las fotografías producidas. Es decir, condiciona su estética, su aspecto o resultado, la evolución de la técnica, química u óptica. Como afirma el fotógrafo Carlos Cánovas (2013:23-24): “no hay ningún modelo de cambio tecno- lógico que no acarree cambios conceptuales”.

Por lo tanto, la importancia de que la fotografía sea vista como fotografía en vez de ser juzgada por las pautas formales de otras artes, está en que se entienda que posee ciertos rasgos mínimos inherentes a su naturaleza, unidos a la técnica de la cámara y a su soporte. Lo que le hace diferenciarse de otros medios de creación de imagen estática, que tan solo se pueden encontrar en el cine.

El lenguaje fotográfico contiene una serie de códigos propios dirigidos por el fotógrafo. Se trata de unos rasgos que se distinguen de otros medios de expresión icónica porque no aparecen en la realidad, sino que son evidenciados e introducidos tan solo por la tecnología fotográfica y aparecen exclusivamente en la fotografía.

En palabras del fotógrafo Luis Castelo (2006:33), desde el momento en que se usa un utillaje tecnológico, se están incorporando signos que no aparecen en la realidad y que solamente se encuentran presentes en la imagen obtenida con dicha tecnología.

Estos signos se evidencian a través de un elemento parásito llamado ruido, es decir: toda señal provocada por la tecnología -óptica, mecánica, química o electrónica-, no de- seada en la transmisión de un mensaje por un canal. Por tanto, es un elemento extraño -un error- que aparece en la comunicación sin la intención del emisor.

Como explicaba el artículo de José Aureliano Martín⁷⁴, aunque el ruido carezca de sentido y se pueda eliminar fácilmente, molesta por la imprevisibilidad de su intensidad y duración. De ahí que los ruidos provocados más comúnmente por las herramientas fotográficas sean los reflejos, desenfoques, luces parásitas, manchas en la emulsión, etcétera.

Sin embargo, desde el momento en que estos ruidos se realizan de manera intenciona- da se convierten en signos. El fotógrafo quiere transmitir una señal y no un ruido.

En un principio, estos signos tan solo se pueden definir de un solo golpe, antes de la exposición o mediante una alteración durante la misma -en exposiciones prologadas o con una trepidación-. Por tanto, es importante que el receptor conozca la intencionali- dad de dicho código. Si esto no se aclara, es fácil que el observador lo confunda porque no existe una diferencia sustancial entre uno y otro.

En este caso, tan solo se puede decir que existe un código específicamente fotográfico, que percibe exclusivamente el espectador instruido en la mecánica del material fotográfico.

Eso explica la repulsa que sufrieron las primeras fotografías de la historia en las que aparecieron barridos procedentes de largos tiempos de exposición o desenfoques pro- pios de los desplazamientos entre las lentes del objetivo -lo que ocurrió con las primeras fotografías científicas de Etienne-Jules Marey, para estudiar el movimiento de los suje- tos-. Algo que fue cediendo con el tiempo, conforme se entendió que el nuevo código era un recurso expresivo controlable por el fotógrafo.

En realidad, el aprecio por lo heterodoxo requiere un aprendizaje por parte del público de nuevas reglas -una recodificación de la interpretación del signo conocido anteriormente como erróneo-. Y lo que hoy se llama ruido, puede convertirse en un elemento inspirado en procesos anteriores o nuevos signos.

En definitiva, la percepción de lo erróneo depende de la carga cultural y mensaje que quiera transmitir el fotógrafo. Por eso algunos de esos ruidos ya han sido acep- tados, pasando a ser elementos propios del lenguaje fotográfico (barridos, estelas luminosas o desenfoques). Adquieren así cualidades estéticas que, en algunos casos, llegan a hacerse imprescindibles para comprender el mensaje.

⁷⁴ Martín, J.A. (2010). “Ruido blanco” en El Faro Digital [En línea]. 27 de Marzo de 2010, Ceuta, dispo- nible en http://elfarodigital.es/jose-javier-rivera-ballesteros/3564-ruido-blanco.html [Accesado el 26 de Julio de 2015].

No hay otro motivo por el que se desechen los elementos inexistentes en nuestra realidad y que son tan solo concebibles a través del medio fotográfico -ya sea desde cualquier parte del utillaje técnico y el cualquier momento del acto fotográ- fico-. Si se reflexiona bien, la visión humana es incapaz de enfocar completamente una escena, de diferenciar el efecto producido por la profundidad de campo, o crear un formato rectangular.

De hecho, cualquier elemento que se use habitualmente para fotografiar, provo- ca transformaciones y cambios que generan nuevos signos al lenguaje fotográfico. Una lente, por ejemplo, aunque esté construida de un modo muy refinado, provo- ca cierta transformación de la realidad, que la separa de ella.

Por lo tanto, si el fotógrafo no es capaz de controlar los ruidos que le son propios al tipo de cámara o utillaje fotográfico, lo lógico es que sea él quien se adapte a su lenguaje.

Evidentemente, la técnica se va superando y los ruidos de las primeras cámaras son distintos a los actuales, pero existen quienes provocan intencionadamente efectos basados en ruidos superados.

Soporte

El soporte fotográfico debe ser sensible al elemento que actúa como materia prima fundamental de la fotografía y la que hace visible: la luz.

En comparación con otras formas tradicionales de representación, el material sensible de origen fotográfico transfiere la imagen a modo de huella y de una sola vez. No hay posibilidad de discriminar aquello que aparecía en el encuadre más que con su manipulación. Porque la fotografía como medio mecánico no tiene capacidad de selección sin la intervención del individuo que la maneja.

Este concepto de huella aplicado a la fotografía se entiende bien recordando las diferencias entre los tres tipos de signos, en función de su rastro con la realidad (Castelo, 2006:13):

• Iconos: cuando existe una relación de semejanza con su referente porque posee propiedades del objeto representado⁷⁵. La fotografía suele no despren-

⁷⁵ En la escala de iconicidad de Villafañe, J. Et al. (2006:41), la fotografía en blanco y negro y color, corresponden al nivel 7 y 8, respectivamente: por encima de la pintura realista y por debajo de las imágenes de registro estereoscópico.

Diego Martín Fernández. Angelo. Serie Ten- go tantos fantasmas que cuando me miro al espejo no sé quién soy. 2015. 9 x 11 cm. Película instantánea manipulada físicamente.

derse de su carácter icónico por su semejanza con la realidad, tal y como se puede observar en la fotografía documental, los álbumes familiares y todas las imágenes basadas en la analogía con su referente.

• Índice: cuando su relación es mediante una huella o rastro, se habla de índice porque existe la certeza de que hubo un referente, pero no se logra identifi- carlo. En este caso se puede hablar de una sombra proyectada, una pisada, una huella dactilar, la relación etérea que tiene la luz con su representación bina- ria, e incluso el hecho de que se haga una foto ya implica una relación indicial con ella.

• Símbolo: cuando la relación entre el signo y el referente es arbitraria, así como puede ser una señal de tráfico.

Lo que no importa tanto es el tipo de soporte del que sea dicha superficie, siempre y cuando el proceso que se haya seguido para obtener una imagen con suficiente valor plástico sea el adecuado.

El docente Pep Benlloch, en su conversación para esta investigación (Anexo 2), aclaraba que aunque el soporte final no importe para la creación -puesto que la fotografía posee unas características propias que potencian su lenguaje-, es necesario diferenciar que la fotografía es el resultado de la acción de la luz sobre un soporte fotosensible –negativo y positivo foto- químico-. Mientras que las imágenes electrónicas son fruto de la tecnología digital, necesitan un soporte informático para verse, y también después para plasmarse por inyección de tinta sobre un papel.

Ambos procesos son totalmente diferentes y responden a soluciones téc- nicas distintas, lo que debe tenerse siempre en cuenta. Aunque en el uso de la fotografía, luego no se diferencian en nada.

Tanto el sensor como el negativo analógico son herramientas que no ha- cen la imagen final. De hecho, una misma escena fotografiada con soportes distintos, cambia completamente en sus resultados. Así, cuando la tecno- logía no daba para más que exposiciones prolongadas de varios minutos, el registro de emborronamientos era inevitable. Si la tecnología actual se ubica en esa situación, su aspecto y características serían completamente distintas.

A lo sumo, hoy el dominio de la foto se sitúa más en el campo de la on- tología que en la estética, puesto que actualmente al soporte se le presta menos atención que a la imagen en pantalla, donde permanece cada vez con mayor frecuencia, sin ser transferida a superficies físicas. Fontcuber-

ta (2003) lo afirmó en su prólogo: “el sistema digital es una ruptura entre imagen y soporte, entre información y materia”.

En todo caso, el soporte final es lo que determina cómo se debe hacer la fotografía original, tanto si es en pantalla como si se necesita usar determi- nados soportes fotográficos. Ya sea porque se busque una superación del medio, porque se desee realizar un procedimiento cuyo positivado de la superficie satisfaga al ojo o para utilizar el máximo registro de sombras y los colores específicos más intensos que permita la superficie concreta en la que se va a imprimir o positivar. La adaptación de la imagen al soporte se convierte en primordial para que los resultados sean idóneos a la idea y procesado que mejor se adecuen a lo que el autor busca.

Composición

La posibilidad de convertir la imagen a la bidimensionalidad va asociada a la necesidad del fotógrafo de componer. Es decir, se trata de resolver la imagen y otorgarle estructura y contenido al caos visual ante el que se encuentra antes de decidir el momento de disparar e imponer su orden.

Dicho juicio se argumenta con varios atributos de la gramática visual:

1. Factor temporal: toda fotografía posee un factor temporal como elemento

clave de su mecánica, que aún no ha logrado ser imitado por ninguna otra técnica de creación.

El tiempo está ligado al espacio y al movimiento. La instantaneidad de la fotografía -el “gesto de corte”, empleando el término de Dubois-, paraliza el movimiento en un solo golpe. Y a través de ella, la realidad es cortada y aislada de forma similar, tanto en el espacio como en el tiempo. Sin embargo, aunque se pueda elegir el espacio, no es posible hacerlo con el tiempo, sino que tan solo puede intuirse o alterarse posteriormente a través de instrumentos tecnológicos. El tiempo puede clasificarse de dos maneras:

» El tiempo de exposición: la duración concreta que el obturador perma- nece abierto dejando pasar la luz hasta el soporte sensible. Puede ser desde fracciones de segundo a exposiciones prolongadas.

» Es un tiempo provocado exclusivamente por la tecnología del apa- rato y está determinado por la velocidad de obturación en relación con la sensibilidad de los materiales que se empleen. La posibilidad de ser controlado es lo que más ha evolucionado a lo largo de la his- toria tecnológica de la fotografía. Primero, a base de tapar y descu- brir el objetivo. Hoy en día, se cuenta con obturadores electrónicos ultrarrápidos que poseen una velocidad de 1/12000 de segundo. » El estatismo de la imagen: se refiere al resultado provocado por el

tiempo de exposición en el que el obturador permanece abierto. Se trata de captar un momento -con velocidades lentas o rápidas- para inmortalizar un instante en un mundo que va cambiando desde que el fotógrafo toma la decisión de realizar la imagen hasta que la hace. Esta representación del movimiento es el icono más evidente del tiempo, porque la imagen solo puede grabarlo bajo una forma de despliegue espacial. En fotografía, el movimiento se pone de ma- nifiesto a través de recursos que usan el tiempo tecnológico de la cámara para la representación del mismo: paralizándolo, superpo- niéndolo o barriéndolo.

La representación del tiempo a través del movimiento puede hacerse: ӽ Con un tiempo congelado: se genera un nuevo momento en el que

el motivo en movimiento, ha sido capturado paralizado sobre un fondo nítido o borroso. Sin embargo, la imagen representada no tiene porqué corresponderse con lo que ocurrió en el contexto completo. De ese modo, al observar una fotografía en la que el personaje presente una sonrisa, puede que tan solo fuera fruto de un gesto puntual que nada tenga relación con que la situación real ocurrida. Aún así, ese resultado es el que perdurará en los años. ӽ Un tiempo extrudido: ocurre cuando el movimiento que tiene

lugar delante de la cámara -provocado o no-, se acumula en el material sensible y produce un efecto emborronado. La fotografía es capaz de expresar gráficamente el movimiento de traslación del objeto fotografiado. Produciendo efectos comúnmente cono- cidos como desplazamientos y emborronamientos.

Se refiere a objetos en movimiento que quedan borrosos o que dejan rastro⁷⁶ sobre un fondo nítido o movido. Y a objetos en movimiento muy lento, que no quedan plasmados en la fotografía -invisibles al medio-, o a aquellos que no se ven -invisibles al ojo-, pero sí quedan registrados por la fotografía.

En el primer caso, puede ser el efecto del paso de una persona, con una velocidad por debajo de 1/15 segundos. En el segundo caso, la fotografía del interior de una sala concurrida, para la que se usa un tiempo de exposición de varios segundos, con el que no se registre la muchedumbre. Y en el tercero, la entrada de la luminosidad de una ventana ante una exposición prolongada en una escena interior.

No obstante, existe un límite de las cámaras digitales sobre las fotoquímicas, que explica el fotógrafo Valentín Sama en su con- versación para esta investigación (Anexo 2). La capacidad de los sensores para acumular luz con el obturador abierto sigue siendo menor que en el caso de las cámaras de sistema fotoquímico, por- que el calentamiento del sensor produce ruido en la imagen final y la duración de las baterías no supera la hora.

ӽ El tiempo detenido: es aquel en el que el contenido está inmó- vil y el tiempo se detiene. Según el fotógrafo Stephen Shore (2009:76), esta tercera clasificación es distinta al tiempo conge- lado porque es fruto de la creación de un momento nuevo que sin la foto, el ser humano no sería capaz de percibir. Por ejemplo, una fotografía de alta velocidad a un perro sacudiéndose el agua, cuya escena sería difícilmente imaginable sin esa instantánea que lo congela.

⁷⁶ Aquellos objetos que dejan cierto rastro producido por el medio fotográfico, dan una sensación de movimiento mayor que aquellos otros que los que se congelan o quedan borrosos completamen- te. Siempre y cuando ese rastro no sea excesivamente decorativo -momento en el que el espectador pierde interés por no reconocer parte del objeto-. Hay que buscar el término medio en el que haya pistas para una lectura adecuada -mantener la mirada del espectador en un proceso de focalización que intensifique las zonas de interés poco a poco-.

2. Encuadre: se refiere a la discriminación de una parte de la realidad y su

limitación con un marco⁷⁷. El encuadre se hace a partir de un formato que, en la mayoría de los casos, es rectangular o cuadrado. Aunque esto depende del tipo de construcción y diseño de la cámara⁷⁸. Es decir, la fotografía es un