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Como todos sabemos, el principal texto sagrado del Islam es el Corán. En éste no hay ninguna referencia negativa explícita ni a las imágenes ni a las artes plásticas figurativas. Lo que se afirma de manera clara en el texto sagrado es que Dios es el único creador (al-muṣawwir60) capaz de dar vida. Esta exclusividad divina del poder de crear ha sido utilizada como base de la condena de cualquier tipo de acto creativo, pero las interpretaciones que se le han dado nunca han sido unánimes. Lo que se condena explícitamente en el Corán es la creación de ídolos y se prohíbe su culto. Dicho de otra forma, lo que se reprueba en el texto sagrado es la idolatría.

Sobre la exclusividad de la prohibición de la idolatría contenida en el Corán insiste, entre otros, Jean-François Clément (1995):

“[...], desde el punto de vista de Dios, no hay ningún rechazo de la representación o de la figuración en general. Sólo merecen ser destruidas las representaciones falsas de la divinidad, y sólo de la divinidad. Se tiene que evitar la adoración de la imagen y no su creación, ya que aquella hace perder el estatus de pureza y genera manchas”. (Clément, 1995: 14)61

Esto pero no quiere decir que las artes y las cuestiones estéticas estén totalmente ausentes en el Corán. Valérie Gonzalez (2002), por ejemplo, ha dedicado una obra completa, titulada “Le piège de Salomon”, al análisis de la presencia de la cuestión estética y de las artes visivas en el Corán, partiendo de una parábola en particular, la del rey Salomón y la reina de Saba (Corán XXVII, 44)62.

Sin embargo, el Corán no es el único texto sagrado del Islam, sino que también existen los “hadices”, es decir, un corpus en el que se recogieron los dichos y las

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En el Islam, al-Muṣawwir es uno de los noventa y nueve nombres atribuidos a Allah y significa,

literalmente, “el que moldea”.

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Texto original: “[…], du point de vue de Dieu, il n’y a aucun refus de la représentation ou même

de la figuration en général. Seules méritent d’être détruites les représentations fausses de la divinité, et de la divinité seulement. Doit être évitée l’adoration de l’image et no sa création. Et cela car elle fait perdre l’état de pureté et engendre une souillureˮ. (Clément, 1995: 14)

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La tesis de la autora es que, a partir del análisis de esta parábola en la que se describen las características arquitectónicas del palacio del rey Salomón en el que la reina de Saba se convirtió

al Islam, se puede hacer una “lectura estética” del entero Corán, en el que las cuestiones estético artísticas son abundantemente planteadas.

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acciones atribuidas a Mahoma por sus compañeros. A partir del tercer siglo del Islam, los “hadices”tomaron una forma escrita permanente en unas colecciones, y se convirtieron en unas de las fuentes de la ley islámica (šarīʽa) alcanzando casi la misma autoridad que el mismo Corán.

En estos textos hay una referencia directa al arte, y en particular a las artes plásticas (pintura y escultura) y a las representaciones figurativas (hombres y animales). En los hadices, la actitud hacia las artes plásticas es explícitamente negativa. El pintor, para definir el cual se utiliza además la palabra árabe al- muṣawwir, la misma utilizada para Dios, es presentado como usurpador del poder divino de crear, como imitador y competidor de Dios. Su eventual tentativa de representar a hombres o animales se considera blasfema y le condena al infierno. No obstante, el pecado del artista no parece ser el de crear, sino el de no ser capaz de dar vida a lo que crea:

“El artista sólo hace las cosas a mitad. Crea la forma sin darle movimiento. Pone la materia sin darle el alma. [...]. La imagen es la creación de un hombre al cual Dios le reprochará de no ser Dios. El Todopoderoso, en vez de alegrarse de la impotencia de ciertas creaturas suyas, las castiga”. (Clément, 1995: 21)63

Las únicas representaciones que se permiten, según los “hadices”, son los representantes del reino vegetal y los objetos inanimados sin sombreado. Uno de estos textos, además, atribuye el primer acto iconoclasta al mismo Mahoma que habría mandado destruir todas las imágenes de los ídolos politeístas que los árabes paganos guardaban en la Ka‛ba, salvo la imagen de la Virgen con el Niño. Según Titus Burckhardt (1999), la parábola de la destrucción de los ídolos contenidos en la Ka‛ba es la más clara de las que dispone el Islam. Por ello, tanto del Corán como de los “hadices” deriva una prohibición explícita de crear e idolatrar cualquier tipo de imagen divina.

Las interpretaciones que se han dado a los “hadices” han sido las más variadas pero, en general, la actitud de los teólogos musulmanes hacia las imágenes y el

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Texto original: “L’artiste ne fait les choses qu’à moitié. Il donne la forme sans le mouvement. Il pose de la matière sans donner l’âme. […]. L’image est la création d’un homme auquel Dieu

reprochera de ne pas être Dieu. Le Tout-puissant, au lieu de se réjouir de l’impouvoir des certaines

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arte plástico figurativo, sobre todo cuando se trata de seres vivos, ha sido de condena y de rechazo radical. Es por esta razón que en ámbito religioso se desarrolló un arte decorativo anicónico y abstracto, compuesto sobre todo de formas geométricas y de motivos florales, propio de la mayoría de los lugares de culto islámicos.

Según Burckhardt (1999), cuando hablamos de Islam y artes plásticas, el término “aniconismo” es más adecuado del de iconoclasia, ya que no se trata de destrucción, sino más bien de ausencia de imágenes representativas en ámbitos religiosos:

“El aniconismo – que es aquí el término apropiado, en vez de iconoclasia – de algún modo se convirtió en auxiliar inseparable de lo sagrado; es incluso uno de los cimientos, sino el principal, del arte sacro del Islam”. (Burckhardt, 1999: 38)

“En cuanto al aniconismo islámico, cabe distinguir dos aspectos. Por un lado, es la salvaguardia de la dignidad primordial del hombre, cuya forma, hecha «a imagen de Dios», no ha de ser imitada ni usurpada por una obra de arte que necesariamente es limitada y unilateral; por el otro, nada susceptible de convertirse en «ídolo», aún de modo relativo e incluso provisional, debe interferirse entre el hombre y la presencia invisible de Dios”. (Burckhardt, 1999: 41)

Ahora bien, tanto Burckhardt como Grabar proponen como otra posible razón de la tendencia artística islámica al aniconismo, la voluntad de afirmar un nuevo arte sagrado que tomara distancia de la proliferación y riqueza de imágenes del Cristianismo y que diera prioridad a la escritura sagrada, esto es, la encarnación visible de la palabra divina. Es por eso que la caligrafía se convirtió en una de las principales artes de los musulmanes y la profesión del calígrafo en un trabajo muy prestigioso, ya que sus comienzos están vinculados a las transcripciones del Corán.

Ahora bien, si por un lado es verdad que la tendencia al geometrismo y a la abstracción ha sido una constante en las artes de todo el mundo musulmán, también es cierto que existen muchos ejemplos de excepciones y tolerancia. En este sentido, Jean-François Clément (1995) pone en evidencia cómo la prohibición de la representación de seres vivos ha sido uno de los estímulos más poderosos del arte musulmán en virtud del dicho “hecha la ley, hecha la trampa”:

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“Los artistas del mundo árabe crearon respetando y a la vez esquivando la norma. Para que la imagen de seres vivos sea legítima, es suficiente que no imite. […]. Las soluciones abundaron. Para evitar la imitación, es suficiente estilizar, evitar la representación de individuos reales con los rasgos de su individualidad; de aquí la prohibición absoluta del retrato. […]. Es suficiente también rechazar, voluntariamente, las normas de la perspectiva, así como todo lo que puede hacer pensar a un drapeado, a un modelo, a un relieve”. (Clément, 1995: 24)64

Por lo que se refiere al ámbito pagano, y en particular al de los palacios y de las casas de los príncipes y de los nobles, las excepciones y trasgresiones a la prohibición de representar hombres y animales en las artes plásticas fueron mucho más significativas:

“[…] en el mundo musulmán, ha habido muchos reyes y nobles que, a pesar de su general fidelidad al dogma de su fe, han ignorado sin titubeos las protestas de los teólogos de sus tiempos […]”. (Arnold, 1965: 16)65

Los soberanos musulmanes desempeñaron un papel decisivo en el desarrollo del arte en todo el mundo islámico. Su patronazgo permitió la construcción de mezquitas y universidades, además del refinamiento de técnicas artísticas como la cerámica y el brocado. A menudo, reclutaron artistas y artesanos de diferentes regiones para que llevaran a cabo importantes proyectos arquitectónicos (Burckhardt, 1999).

Arnold (1965) y Grabar (1988) aportan muchos ejemplos de la presencia de pinturas y esculturas figurativas, incluso antropomorfas, en los palacios de los príncipes que, además, se convirtieron en verdaderos mecenas de artistas. En estos palacios, urbanos o rurales, se encontraron preciosos tesoros escondidos (mosaicos, alfombras, cerámicas, esculturas, frescos, etc.). En las representaciones que se hacían de las escenas de corte, las figuras humanas y animales, retratos

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Texto original: “Les artistes du monde arabe créèrent en respectant la règle et simultanément en la contournant. Pour que l’image d’êtres animés soit légitime, il suffit qu’elle n’imite pas. […]. Les solutions vont foisonner. Il suffit, pour éviter l’imitation, de styliser, de refuser la représentation s’individus réels avec les traits de leur individualité, d’où l’interdit absolu du portrait. […]. Il suffit

aussi de refuser, par un acte volontaire, les règles de la perspective, et donc tout ce qui peut faire penser à du drapé, du modelé, du reliefˮ. (Clément, 1995: 24)

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Texto original: “[...] in the Muslim world, there have been plenty of kings and nobles who, in spite of their general fidelity to the dogma of their faith, have unhesitatingly disregarded the protests of their theologians whenever inclination pointed the way”. (Arnold, 1965: 16)

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incluidos, tenían un papel central tanto en las alfombras, como en los frescos y en las cerámicas.

Por lo tanto, frente a la multiplicidad y diferencias de las producciones artísticas en el mundo musulmán, Grabar (2000) insiste en que, a lo largo del tiempo y del espacio, han existido tantos ejemplos de excepciones a la general tendencia anicónica de las expresiones artísticas del mundo islámico, que lo mejor es no hacer generalizaciones y considerar cada caso en sí mismo:

“Dicho de otra manera, se puede concluir que, como en cualquier otra tradición artística, el arte islámico cambió continuamente y que su unicidad yace sólo en que fue menos claramente dividido a nivel de vínculos étnicos y nacionales que cualquier otra tradición parecida [...]”. (Grabar, 2005: 5)66

En efecto, en todos los países conquistados por la nueva religión florecieron artes de todos tipos y en todos los ámbitos, muchas de las cuales son fruto del encuentro entre el Islam y las diferentes tradiciones artísticas locales:

“Ahora bien, a medida que el Imperio iba avanzando hacia regiones habitadas por tradiciones y religiones completamente diferentes, los musulmanes debían hacer frente a nuevas formas de concebir y retratar el mundo. Bien es cierto que en sus campañas expansionistas se llevaron a cabo destrucciones de monumentos que eran insignias del poder político y religiosos del enemigo, [...]. Sin embargo se ha destacado que los musulmanes, más que destruir, adoptaron y volvieron suyas la mayor parte de tradiciones que absorbían en el Imperio”. (Caputo Jaffe, 2011: 18)

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Texto original: “In other words, we may conclude that, like any other artistic tradition, Islamic

art changed constantly and that its uniqueness lies only in the facts that it was less clearly divided according to ethnic and national lines than comparable traditions elsewhere […]”. (Grabar, 2000: 5)

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