2: Objective 2 – Promoting Social and Economic Development

Según Oleg Grabar (1983), se puede hablar de “arte islámico” sólo con referencia al pasado, ya que éste dejó de ser creativo y de tener una identidad propia hace ya más de doscientos años. Con respecto a esto, Jocelyne Dakhlia (2006) afirma:

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Es imprescindible mencionar aquí la célebre obra Orientalismo de Edward W. Said (2002), en la que el autor hace un análisis de las formas, discursivas y visivas, con las cuales Europa ha ido representando a Oriente. Dicho de manera muy resumida, el principal objetivo del autor es poner en evidencia el espíritu y la voluntad imperialistas de las teorías orientalistas. Éstas, en efectos, han servido, y siguen sirviendo, como justificación de las intervenciones políticas, militares, económicas y culturales por parte de los europeos, pero también para mantener las diferencias entre Occidente y Oriente, entre Occidente y el resto del mundo.

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Texto original: “Mais en recyclant certains clichés de l’orientalisme, il semble dire que le modèle de définition d’un art islamique générique ne peut être renouvelé. Peut-être eût-il fallu mettre en question certaines certitudes héritées de cette histoire bien français du « dialogue » avec

l’Orientˮ. (Leturcq, 2012: 41) 74

Texto original: “Il est d’usage d’interpréter ce siècle comme l’époque de décadence pendant laquelle le monde musulman aurait perdu son âme en s’occidentalisant ou en se repliant sur un

passé désuet et incapable de répondre à des besoins nouveaux. […]. Tous les arts de cette époque pourraient d’un même phénomène, même si pareille position pourrait être taxée d’européocentrisme". (Grabar, 1996: 104-105)

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“La ideación del nuevo Musée des Arts Islamiques que propone el presidente de la República francesa75 ilustra bien la difícil articulación de una contemporaneidad del mundo islámico. Éste tendría su época de gloria, y también sentido, sólo en su pasado, y la mayoría de las corrientes intelectuales que hoy quieren rehabilitar la imagen del Islam, de la cultura islámica, entre el público occidental [...] caen inevitablemente en esta tendencia nostálgica y en la apología del pasado”. (Dakhlia, 2006: 33)76

Sin embargo, sigue la misma autora, existen unas creaciones contemporáneas que, pese a las muchas dificultades, tienen todos los requisitos para imponerse en el mundo del arte internacional:

“Pese a que convenga matizarla, la deficiencia de las estructuras museales por ejemplo, o editoriales, que viene evocada por la mayoría de los actores de las escenas literarias o artísticas, la ausencia de una crítica literaria o artística digna de este nombre [...], el conjunto de este contexto deficitario podría ser concebido sólo como un freno «técnico» a la expresión de una creación que es sin dudas perfectamente madura y apta a imponerse, si unas mejores condiciones lo permitieran, en la escena internacional contemporánea”. (Dakhlia, 2006: 34)77

En efecto, entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, las prácticas artísticas tradicionales del mundo árabo-islámico cedieron el paso al desarrollo del que la historiadora del arte Wijdan Ali (1997) define como “arte islámico moderno”:

“Este proceso era parte de la alienación que envolvió a los artistas modernos, que los alejó completamente de los orígenes de sus herencias artísticas y los empujó a empezar a aprender las técnicas de la pintura y de la escultura a partir de cero. Comenzaron a estudiar el arte como principiantes, cortando

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La autora hace referencia al proyecto del ex presidente francés Jacques Chirac de reunir las grandes colecciones parisinas de artes islámicas en un único espacio espositivo.

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Texto original: “La conception du nouveau Musée des Arts Islamiques que propose le président

de la République française illustre bien […] la difficile articulation d’une contemporanéité du

monde islamique. Celui-ci n’aurait de grandeur, ou même de sens, que dans son passé, et la plupart des courants intellectuelles visant aujourd’hui à réhabiliter l’image de l’Islam, de la culture

islamique, auprès du public occidental […] tombent assez inévitablement dans cette démarche nostalgique et dans l’apologie du passéˮ. (Dakhlia, 2006: 33)

77

Texto original: “Encore qu’il convienne de la nuancer, la déficience des structures muséales par exemple, ou éditoriales, qui est évoquée par une majorité d’acteurs des scènes littéraires ou artistique, l’absence d’une critique littéraire ou artistique digne de ce nom […], ce contexte déficitaire pourrait n’être conçu que comme un frein « technique » à l’expression d’une création par ailleurs parfaitement mature, apte à s’imposer, si des meilleures conditions le permettaient, sur la scène internationale contemporaineˮ. (Dakhlia, 2006: 34)

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todos los vínculos con su herencia visual. […]. Todo esto ocurrió en un momento en el que el arte islámico tradicional, a excepción de la caligrafía, se encontraba en una situación de estancamiento”. (Ali, 1997: 137)78

Wijdan Ali (1997) afirma que la formación del “arte islámico moderno” siguió tres etapas sucesivas comunes a casi todos los países. En un primer momento, los artistas locales fueron iniciados a las técnicas de la pintura y de la escultura en las escuelas de arte creadas por los europeos, pero también a través de las obras que veían en las casas de los extranjeros. En un segundo momento, estos nuevos artistas, conscientes de la discontinuidad entre sus nuevas prácticas artísticas y un público más bien familiarizado con las creaciones tradicionales, buscaron formas de conciliación tratando temas locales con los que sus espectadores pudieran sentirse identificados. Durante la tercera fase, los artistas contemporáneos de los países islámicos, después de haberse entrenado durante varias décadas en las nuevas técnicas artísticas, tomaron conciencia de que les faltaba una identidad propia e independiente:

“Sus medios de identificación se limitaban a la representación de su entorno más inmediato, que cualquier artista extranjero de paso habría podido retratar. Así que los artistas de los países islámicos se enfrentaban a otro dilema. Se sentían divididos entre su presente, tan evidentemente influenciado por Occidente, y su pasado y sus tradiciones, que representaban las únicas herramientas a través de las cuales habrían podido salvaguardar su amenazada identidad. Fue de esta manera que entraron en la tercera fase de su desarrollo”. (Ali, 1997: 138)79

Estos artistas empezaron así a buscar inspiración en su pasado y en la historia de la cultura islámica, intentando restablecer unos vínculos con su propio patrimonio cultural y artístico. El “arte islámico clásico”, como por ejemplo las miniaturas

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Texto original:“This process was part of the alienation that engulfed modern artists. It cut them

off completely from the roots of their artistic heritage and forced them to start learning painting and sculpture from naught. They began to study art as novices, severing all ties with their own

visual heritage. […]. It also came at a time when traditional Islamic art, with the exception of calligraphy, had stagnated”. (Ali, 1997: 137)

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Texto original: “Their means of identification was confined to depictions of their immediate environment, which any foreign visiting artist could have portrayed. Thus, Islamic artists confronted a new dilemma. They felt torn between their present, which was so obviously influenced by the West, and their past and its traditions, which embodied the only means by which they could safeguard their threatened identity. Thus they entered the third stage in their

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bidimensionales, los arabescos, el amplio y diversificado universo de los signos y los símbolos, pero sobre todo la caligrafía árabe, se convirtieron en unas importantes fuentes de sugerencias para los artistas contemporáneos que querían emanciparse de las influencias occidentales. Las principales maneras de independizarse eran, de hecho, o bien tratar temas locales o bien crear un estilo propio (Ali, 1997).

En esta búsqueda de una identidad propia, se formaron una serie de grupos de artistas y escuelas que intentaron encontrar un estilo diferente: la Society of Artistic Propaganda en Egipto (1928); el Baghdad Modern Art Group, cuyos miembros tomaron inspiración sobre todo en la caligrafía árabe, así como la Old Khartoum School, que nació por iniciativa occidental con unos objetivos bien determinados (Ali, 1997):

“Sus primeros patrocinadores fueron expatriados occidentales, críticos de arte, coleccionistas, turistas extranjeros, los centros de cultura de los países occidentales y un pequeño segmento de la clase medio-alta sudanesa. […]. El objetivo del grupo era el de encontrar un punto de unión entre las tradiciones culturales africanas del Sur, las tradiciones visuales islámicas del Norte y las costumbres locales”. (Ali, 1997: 147)80

A principios de los años sesenta se fundó también la École des Beaux Arts de Casablanca, que promovió la introducción de la enseñanza de la caligrafía y de la artesanía local en los programas escolares(Ali, 1997: 148).

A partir de la segunda mitad del siglo XX, algunos artistas intentaron crear un tipo de arte original tanto por el estilo como por el contenido: fue así que nació un movimiento internacional, compuesto de varias iniciativas individuales, la

Calligraphic School of Art, basada en la utilización artística del alfabeto árabe (Ali, 1997: 151). Los primeros artistas-calígrafos, que trabajaban independientemente el uno del otro en ciudades y países diferentes, jugaron con las letras del alfabeto árabe y los motivos de los arabescos para crear cuadros y esculturas, pasando de obras más abstractas a unas más figurativas. La

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Texto original: “Its early patrons were Western expatriates, art critics, collectors, foreign tourists, the cultural centers of Western countries, and a small segment of upper-middle-class

Sudanese. […]. The group’s aim was to marry African cultural traditions from the south, Islamic

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Calligraphic School of Art nació concretamente con la primera exposición de obras de este tipo en 1949 en Washington. Este movimiento alcanzó su mejor momento entre los años setenta y ochenta del siglo pasado, cuando la caligrafía se convirtió en un verdadero símbolo identificador para los artistas contemporáneos de todo el mundo árabo-islámico (Ali, 1997).

Wijdan Ali (1997) concluye el análisis de las características del “arte islámico moderno”, afirmando que tanto las creaciones clásicas como las modernas han nacido bajo la influencia de otras tradiciones artísticas a partir de las cuales supieron crear su propia identidad adaptándolas a sus exigencias, en particular a las de su público. Por lo que se refiere al “arte islámico contemporáneo”, por ejemplo, los artistas han utilizado las técnicas aprendidas de los europeos para desarrollar una práctica artística propia basada en un elemento de su cultura, la caligrafía.

Con respecto a esto, Yves Gonzalez-Quijano81, investigador del Institut Français du Proche-Orient y experto de las artes del mundo árabo-musulmán, nos recuerda que la caligrafía es a la vez “un arte auténticamente árabe y moderno”, íntimamente vinculado a las actividades y a las imágenes cotidianas de los pueblos árabo-musulmanes (Gonzalez Quijano, 2008):

“Pese a que se les haya reprochado de proponer sólo una pálida imitación de los movimientos de los artistas occidentales trasladados a las características del alfabeto árabe, los defensores de la «pintura letrista» han demostrado una voluntad diametralmente opuesta: es decir, afirmar una identidad estética árabe a través de una abstracción a la vez moderna y arraigada en su tradición gráfica y estética”. (Gonzalez Quijano, 2008. En línea, fecha de la última consulta: 20/12/2012)82

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Yves Gonzalez Quijano publica regularmente sus reflexiones sobre distintos aspectos del mundo árabo-musulmán contemporáneo en esta página web: http://cpa.hypotheses.org/

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Texto original: “Même si on leur a reproché de ne proposer qu’une pâle imitation de la démarche des artistes occidentaux transposée aux caractéristiques de l’alphabet arabe, les tenants

du lettrisme ont clairement affiché une volonté diamétralement opposée : affirmer une identité

esthétique arabe, par l’élaboration d’une abstraction à la fois moderne et enracinée dans sa

tradition graphique et esthétiqueˮ. (Gonzalez Quijano, 2008. En línea, fecha de la última consulta: 20/12/2012)

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En esta práctica artística, sigue el autor, las fronteras entre escritura y creación estética, entre caligrafía y creación plástica, tienden a desaparecer (Gonzalez Quijano, 2008).

Mohamed Aziza (1977) afirma que el problema del arte árabo-musulmán contemporáneo es que vive una serie de malentendidos. El primero se refiere a la relación con el público, desorientado por la ruptura radical con respecto a las expresiones plásticas clásicas del mundo islámico. En segundo lugar, continua el autor, todo el universo del arte contemporáneo se desarrolla bajo la influencia y las dinámicas occidentales, sobre todo en relación a las prácticas expositivas. Sin embargo, dice Aziza, hay tentativas continuas por parte de los artistas contemporáneos de encontrar soluciones estéticas para acercarse y comunicar con sus públicos:

“Es bajo esta perspectiva, a la vez ambiciosa y legítima, que la mayoría de los jóvenes creadores plásticos árabes contemporáneos trabajan para volver a encontrar las formas arraigadas y, por esta razón, más eficaces, propias de la comunicación estética heredada a través de la práctica cultural de sus sociedades, adaptándolas a las nuevas necesidades de su tiempo”. (Aziza, 1977: 91)83

El ya mencionado Yves Gonzalez Quijano ha dedicado muchos artículos a las producciones artísticas contemporáneas del mundo árabo-musulmán. En uno de ellos, publicado en mayo de 2007, cita la reflexión de un conocido artista sirio sobre la situación de las artes plásticas árabes contemporáneas. Se trata del artista Yusuf Abdelki, que afirma que si a principios del siglo XX los artistas del mundo árabe se empeñaron exclusivamente en la adquisición de las técnicas artísticas occidentales, a partir de la mitad del mismo siglo intentaron conciliarlas con la identidad local, buscando la inspiración en las herencias plásticas árabo- musulmanas. A esto, sigue Abdelki, hay que añadirle que la escena de las producciones plásticas árabo-musulmanas se habría quedado marginada sin la existencia de acontecimientos internacionales como las bienales y el sostén de las instituciones extranjeras (Gonzalez Quijano, 2007c). La principal consecuencia de

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Texto original:“C’est dans cette perspective, ambitieuse mais légitime, que la plupart des jeunes créateurs plastiques arabes contemporains travaillent à retrouver les formes enracinées et, pour

cela, efficaces de la communication esthétique telle qu’héritées de la pratique culturelle de leurs sociétés mais en les adaptant aux besoins nouveaux de leur tempsˮ. (Aziza, 1977: 91)

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estas circunstancias es que al día de hoy el mercado internacional del arte reina sobre los artistas de todo el mundo, incluido el árabo-islámico:

“El «mapa del arte árabe actual» es entonces perfectamente inédito, concluye Abdelki. La búsqueda de una inspiración local, extraída de la historia de la región, ha dejado su sitio a una identificación total con Occidente, a través de la dominación del mercado y en un momento en el que el apoyo de la autoridad pública ha desaparecido desde hace mucho tiempo. Si por un lado los artistas habían podido resistir a las intrusiones estatales en sus prácticas artísticas, por otro lado no hay nada que pueda asegurar que sabrán enfrentarse a los asaltos del rey dinero”. (Gonzalez Quijano, 2010c. En línea, fecha de la última consulta: 20/12/2012)84

“En apenas una década, las diferentes escenas artísticas árabes, esencialmente determinadas por unas lógicas locales, con la excepción de algunos creadores en el extranjero, se han transformado, de un día para otro o casi, en «nichos de explotación» cuyo valor especulativo viene al día de hoy establecido por los grandes actores – comerciantes – del mercado mundial”. (Gonzalez Quijano, 2010d. En línea, fecha de la última consulta: 20/12/2012)85

Según Gonzalez Quijano (2010d) los artistas contemporáneos del ME.NA.SA (Midle East – North Africa –South Asia) se encuentran actualmente insertados en un mercado relativamente nuevo y en crecimiento, que tiene sus epicentros en Dubai, donde la sociedad Christie’s se ha instalado en 2006, y Beirut, en la que tiene lugar anualmente la ME.NA.SA Art Fair.

El mismo autor dedica también algunos artículos a la actual relación entre Islam y arte plástico contemporáneo, centrándose principalmente en dos temas: la representación, en particular la del cuerpo desnudo, y los acontecimientos políticos. En cuanto al primero, Gonzalez Quijano (2010b) pone en evidencia cómo el tema de la imagen y de la representación, sobre todo cuando se trata del

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Texto original:“La « carte de l’art arabe actuel » est donc aujourd’hui parfaitement inédite,

conclut Abdelki. La recherche d’une inspiration locale, puisée dans l’histoire de la région, a fait

place à une identification totale avec l’Occident, en lien avec la domination du marché et alors que

le soutien de la puissance publique a disparu depuis longtemps. Si les artistes avaient pu résister aux intrusions étatiques dans leurs pratiques artistiques, rien ne dit qu’ils sauront faire face aux assauts de l’argent roiˮ. (Gonzalez Quijano, 2010c. En línea, fecha de la última consulta: 20/12/2012)

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Texto original: “En l’espace d’une décennie à peine, les différentes scènes artistique arabes, essentiellement déterminées par des logiques locales à l’exception de quelques créateurs à

l’étranger, se sont transformées, du jour à lendemain ou presque, en ‘niches d’exploitation dont la valeur spéculative est désormais fixée par les grands acteurs – dealers – du marché mondialˮ. (Gonzalez Quijano, 2010d. En línea, fecha de la última consulta: 20/12/2012)

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cuerpo humano desnudo, es todavía fuertemente controvertido en todos los campos artísticos (cine, fotografía, pintura, etc.):

“A pesar de la realidad de las prácticas que demuestran una explosión de la imagen bajo todas las formas digitalizadas, algunos, en el mundo árabe, continúan condenando cualquier forma de representación en nombre del Islam. Si la pintura (figurativa) está seguramente implicada, la escultura lo está aún más ya que su materialidad hace todavía más tangible la acusación de idolatría evocada en el Corán y defendida por ciertos espíritus religiosos”. (En línea: Gonzalez Quijano. En línea, fecha de la última consulta 2010b)86

Es por esta razón que muchos artistas que viven en estos países optan por alejarse del realismo, refugiándose en el arte abstracto o en la caligrafía (Gonzalez- Quijano, 2010a). Ahora bien, sigue el autor, lo que hay que tener presente es que no existe una única posición del islam ante el arte y la creación:

“Contrariamente a lo que se pueda pensar, y como en cualquier otro movimiento, se puede observar la coexistencia de tendencias tanto profundamente cerradas y hostiles hacia cualquier forma de arte, como perfectamente abiertas [...]”. (Gonzalez Quijano, 2012b. En línea, fecha de la última consulta: 20/12/2012)87

Por lo que se refiere de manera más específica al arte moderno del Magreb, la revista italiana Africa e Mediterraneo ha dedicado un número completo (2003) al tema del arte contemporáneo del Norte de África, aportando dos ejemplos concretos: el del arte tunecino y el del arte egipcio. En la introducción, la experta de arte y literatura magrebí Toni Maraini afirma que ha llegado el momento “de

desmitificar la omnipotencia de la influencia artística occidental entendida como

única matriz de aprendizaje” de todas las expresiones artísticas contemporáneas africanas (Maraini, 2003: 1). Maraini defiende la idea según la cual, si bien es verdad que las técnicas artísticas occidentales han ejercitado desde siempre cierta

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Texto original: “En dépit de la réalité des pratiques qui plébiscitent une explosion de l’image sous toutes ses formes numérisées, certains, dans le monde arabe, s’obstinent à condamner toutes

formes de représentation au nom de l’Islam. Si la peinture (figurative) est bien entendu concernée, la sculpture l’est plus encore car le travail sur la matière qu’elle implique rend plus tangible encore dans nombre d’esprits religieux l’accusation d’idolâtrie évoquée dans la Coran […]ˮ. (Gonzalez- Quijano, 2010b. En línea, fecha de última consulta: 20/12/2012)

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Texto original: “Au contraire, comme dans tout mouvement on observe la coexistence de tendances, tantôt particulièrement fermées, voire totalement hostiles à toute forme d’art ou