5 A different simulation model: introducing FTT
5.1 Future Technology Transformations (FTT)
Ponente D. Luis Miguel Enciso Recio. Catedrático de Historia de Valladolid. Academia de la Historia.
Inspirados en el ejemplo de Cayo Cilnio Mecenas, amigo de Augusto y persona preeminente de la Roma Imperial, Felipe II y Felipe III y, en distinta medida, los nobles y otros sectores sociales, se afanaron en ofrecer protección y ayuda a los artistas y escritores de la España del siglo XVI y comienzos del XVII.
Si es verdad, como apuntara años atrás M. Rodríguez Acosta692, que el mecenazgo, no fue
uno y el mismo desde los lejanos tiempos de la Roma clásica hasta las épocas renacentista y barroca, cabe subrayar que el fenómeno tuvo rasgos característicos y especial importancia entre los aristócratas del Siglo de Oro español693. En ese tiempo, la “elite nobiliaria”, como recuerda
Javier Portús, “buscaba el contacto personal con pintores y poetas. Este contacto, a través de la Corte, las Academias y el mecenazgo, contribuían a aumentar el prestigio social de los nobles”694.
En concreto, en el tránsito del siglo XVI al XVII la historiografía ha distinguido dos dimensiones principales del mecenazgo artístico nobiliario: la cultural y estética, que tiene su epicentro en el coleccionismo, y la socioeconómica. Centraremos nuestra atención sólo en la primera.
1.- La pasión de la nobleza española por el arte y las colecciones
La demanda de obras de arte de todo tipo, libros, instrumentos científicos, productos de la naturaleza y objetos producidos por la industria partió, en la España del XVI y comienzos del XVII, principalmente, de los reyes. Con razón han explicado Jonathan Brown y Richard Kagan que tal demanda alcanzó altos niveles con Felipe II, prosiguió con Felipe III695 y llegó a su
plenitud con Felipe IV.
Además de Jonathan Brown696 y Richard Kagan697, John Elliott698, F. Checa699, M.
Morán700, F. Checa y M. Morán conjuntamente701, Morán y Portús asociados702, S. Vorsters703, J.M.
692 M.RODRÍGUEZ ACOSTA, El mecenazgo: misión ética y comportamiento histórico, Madrid, 1986
693 ISABEL ENCISO ALONSO-MUÑUMER, Nobleza, poder y mecenazgo en los tiempos de Felipe III. Nápoles y el conde de
Lemos, Madrid, Actas, 2007
694 JAVIER PORTÚS, Lope de Vega y las artes plásticas. Estudios sobre las relaciones entre la pintura y la poesía en la España del
Siglo de Oro, tesis doctoral, UCM, 1992. También, del mismo, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Guipúzcoa , 1998
695 Una inteligente valoración de Felipe III respecto a las artes –sobre todo, en lo que respecta a las pinturas contenidas en los Palacios de Valladolid y El Pardo-es la de M. MORÁN, “Los gustos pictóricos en la Corte de Felipe III”, en VVAA, MUSEO DEL PRADO, Pintores del reinado de Felipe III, Madrid, Fundación Caja Vital kutxa, pp.21-33. El mismo autor, con acertado criterio había mantenido tesis semejantes en su artículo “Felipe III y las artes”, en Anales de la
Historia del Arte, UCM, nº 1 (1989) pp.159-179
696 J. BROWN, La Edad de Oro de la pintura en España, Madrid, 1990; “El coleccionismo regio del siglo XVII”, en F. CHECA(coord.) El Real Alcázar de Madrid, Madrid, 1994; J.BROWN, El triunfo de la pintura. Sobre el coleccionismo
cortesano en el siglo XVII, Madrid, 1995; del mismo, “El mecenazgo y el olvido: el caso de Felipe III”, en Revista de
Occidente, nº 180(1996), pp.39-46. El punto de partida de la bibliografía de BROWN fue su trabajo Imágenes e ideas en la
pintura española del siglo XVII, Madrid, 1980. Respecto al XVI , muestra temprana del quehacer de BROWN fue su texto sobre “Felipe II, coleccionista de pintura y escultura” , en IV Centenario del Monasterio del Escorial. Las colecciones del Rey.
Pintura y escultura, Madrid, 1986
697 J. BROWN y R. KAGAN, “The Duke of Alcala: his collection and its evolution “, en The Art Bulletin, vol.XIX (nº1), pp.231-255
698 J. BROWN y J. ELLIOTT, Un palacio para el rey, Madrid, 1981.
699 F. CHECA(coord), Felipe II, mecenas de las artes, Madrid, 1992. Aparte dicha obra, fundamental, véanse también El
Serrera704, J.J. Martín González y P.León705 , J.F. Marías706, M. B. Burke y P. Cherry707, A. Vigo708,
J.L. Cano709 y A. Urquízar710 , entre otros, pusieron las bases, en su día, para el estudio del
coleccionismo regio español en el siglo XVI y XVII711.
Pero el centro de nuestra atención no va a ser el coleccionismo regio, sino el nobiliario. Uno y otro, el regio y el de los nobles, coincidieron , muchas veces, en preferencias y gustos. “Inspired by a King”, escribían hace años J. Brown y R. Kagan, “who was among the greatest collector of all time the Spanish upper class, were tireless in the pursuit of pictures”712. Con todo,
cada uno de las prácticas coleccionistas aludidas tienen sus signos propios y diferenciales.
Si contamos con pocos estudios sobre el mecenazgo y el coleccionismo artístico en general, aun menos son los que tratan de identificar la fisonomía del mecenazgo y el coleccionismo nobiliario. “Habría que analizar”, escribía hace pocos años J.M. Serrera, “las colecciones de determinados grupos sociales, estudiadas en su conjunto. En este sentido son muy valiosas las aportaciones que J. Fayard hizo en 1982 acerca de las colecciones de los miembros que el Consejo de Castilla tuvo entre 1621 y 1746. Aunque estudiadas desde un punto de vista histórico, analizó sus colecciones, estableciendo diferencias de contenido en las formadas en el siglo XVII y el XVIII. Esto último habría que hacer en un estudio que englobara las colecciones hasta ahora publicadas, marcando las diferencias de contenido por siglos, y aun por regiones; en este último caso comparándolas entre sí y con las de la Corte”713. No extraña, pues, que en los últimos años se
hayan abierto camino estudios monográficos sobre el mecenazgo en una región o en una ciudad
714.
700 M. MORÁN “Arqueología y coleccionismo de Antiguedades en la Corte de Felipe II, en Adán y Eva en Aranjuez.
Investigaciones sobre la escultura en la Casa de Austria, Catálogo de la Exposición del mismo título, Madrid, 1992, pp.35-47. También, del mismo, Los Leoni (1509-1608). Esculturas del Renacimiento italiano al servicio de la Corte de España, Madrid, 1994
701 Sigue siendo obra básica la de F. CHECA y J.M. MORÁN, El coleccionismo en España . De la cámara de las maravillas a
la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985
702 M.MORÁN-J. PORTÚS, El arte de mirar. La pintura y el público en la España de Velázquez, Madrid, 1997 703 S.A. VORSTERS, Rubens y España. Estudio artístico-literario sobre la estética del Barroco, Madrid, 1990
704 J.M. SERRERA, “La historia del coleccionismo y el mecenazgo en la España moderna”, en J.M. DE BERNARDO ARES (ed), El hispanismo angloamericano : aportaciones, problemas y perspectivas sobre Historia, Arte y Literatura española.
Siglos XVI-XVII, Córdoba, 2001, t.II, pp.1431-1452
705 J.J. MARTÍN GONZÁLEZ, El escultor en palacio. Viaje a través de la escultura de los Austrias, Madrid, 1991.También, P. LEÓN, , “La colección de esculturas del Museo del Prado”, Museo del Prado. Catálogo de la escultura clásica. Vol.I: los
retratos, Madrid, 1993
706 F. MARÍAS , Juan Pantoja de la Cruz: el arte cortesano de la imagen y las devociones femeninas, en VIII Jornadas de Arte. La
mujer en el Arte español, Madrid, Instituto Diego de Velásquez, CSIC, 1996, pp.103-116
707 M.B. BURKE Y P. CHERRY, Collections of paintings in Madrid, 1601-1705, Los Angeles, 1997. Véase también, M.B.BURKE, Private collections of Italian Art Seventeenth Century Spain, New York, 1984
708 A. VIGO TRASANCOS, Cultura, poder y mecenazgo, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela,1998.
709 J.L.CANO DE GARDOQUI GARCÍA, Tesoros y colecciones. Orígenes y evolución del coleccionismo artístico, Valladolid, 2001
710 A. URQUIZAR HERRERA, Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento, Madrid, 2007
711 En relación con las colecciones de Carlos V, Felipe II, Rodolfo II y los Archiduques Fernando e Isabel fue
anticipadora la obra de H. TREVOR-ROPER, Príncipes y Artistas. Mecenazgo e ideología en cuatro Cortes de los Habsburgo,
1517-1623, Madrid, 1992 712 “The Duke of Alcalá”, p.232
713 J.M. SERRERA, “La historia del coleccionismo y el mecenazgo en la España moderna”, en J.M.DE BERNARDO, El
hispanismo angloamericano…, t.II, p.1447
714 Véanse, por ejemplo, los trabajos siguientes: M. DE DIEGO INVERNÓN y J. MOLINERO FRANCO, “Aportación al estudio del mecenazgo en Aragón durante el siglo XVI. Mecenazgo aristocrático y mecenazgo democrático”, en
Seminario, pp.87-106; M. GAMBÚS SAIZ, “El auge del coleccionismo en Mallorca, durante los siglos XVI y XVII”, en
Actas del VII Congreso de Arte Español, pp.161-166;R.M.TOVAR GRACIA, “Mecenazgo artístico en Zaragoza a finales del siglo XVII”, en Seminario, pp.287-292. Punto de referencia sobre colecciones en una ciudad es el conocido trabajo de J.M.MORÁN, “Colecciones particulares en Madrid en el siglo XVII”, en Torre de los Lujanes, 1994, pp. 89-107.
Las grandes colecciones nobiliarias fueron fruto de la iniciativa de sus titulares o de sus consejeros, y se generaron o agrandaron mediante compra, trueque, donación u otro procedimiento, pero, a veces, quienes gozaron de ellas habían sido beneficiados por la herencia y las ampliaron o armonizaron de manera muy diversa. Sabemos no poco sobre algunas de las colecciones nobiliarias, pero no se han trazado las líneas generales de un modelo de adquisición, usos y transmisión de las mismas. En tal modelo pudieron influir, no sólo las iniciativas de aristócratas que desarrollaron sus actividades públicas o privadas en la Península, sino las de quienes detentaron cargos de responsabilidad fuera de España, singularmente, los de embajadores, virreyes en Italia715 y diplomáticos o políticos en Flandes o en otros territorios716. Mi
atención se centrará sólo en las primeramente aludidas.
Carducho, en sus Diálogos de la pintura, registra la existencia de más de veinte grandes colecciones en Madrid hacia 1630. Por entonces la Corona de forma sistemática, y a través de “coleccionistas” [importantes]-piénsese en el marqués de Castel Rodrigo o en el conde de Monterrey-, protagonizó el acopio de cuadros para su nueva residencia madrileña [el Palacio del Buen Retiro-], aunque en muchos casos se nutrió con los tesoros de los propios particulares, que fueron invitados a decorar a su costa algunos de sus aposentos”717. Si miembros de la alta nobleza
con puestos de responsabilidad se vieron obligados a hacer donativos al monarca , también se beneficiaron , a veces, con regalos regios. Caso paradigmático fue el del marqués de Leganés, “que tuvo que proporcionar cuadros para tres o cuatro salas [del Buen Retiro], además de un riquísimo tapiz”718. El mismo marqués, por su parte, recibió, en una ocasión dos retratos de
Tiziano719.
Claves psicológicas, culturales, sociológicas y económicas explican el culto al lujo y al refinamiento propio de las elites nobiliarias españolas en los siglos XVI y XVII. Si es verdad que el componente nobiliario aportó a Madrid dinero, niveles alto de consumo y una notable vitalidad en Goya, nº 154, pp.200-205, y “La estancia del legado Barberini en Madrid el año 1626”, en Anales del Instituto de
Estudios Madrileños , vol.XVII (1980), PP.159-213. Véanse , por último, M.B. BURKE, Private Collections of Italian Art in
Seventeenth Century-Spain, New York, 1984
715 Una reveladora aproximación al tema es el reciente libro coordinado por J.L.COLOMER, España y Nápoles.
Coleccionismo y mecenazgo artístico de los virreyes del siglo XVII, Madrid, 2008. En él se recogen trabajos del propio COLOMER, G. GALASSO, G. MUTO, E.NAPPI, J.L.PALOS, M.L.PALUMBO, S. DE CAVI, A.E.DENUNZIO, M. SÁEZ, G. DE MIRANDA, S. SISIGNANO, J. LANGE, A. VANUGLI, K.ZIMMERMAN, D. GARCIA CUETO, A.MINGUITO, V.FARINA, L.DE FRUTOS, D.CARRIÓ-INVERNIZZI, R.PALMER, L.STEIN, V.LLEÓ, M.J.MUÑOZ y J.FERNÁNDEZ- SANTOS. Entre los trabajos anteriores destacan los siguientes: J.M.PITA ANDRADE, “Colecciones artísticas del marqués de Carpio”, en Archivo Español de Arte, 25(1952), pp.223-236; G. DE ANDRÉS, “El marqués de Heliche: bibliófilo y coleccionista de arte”, Madrid , 1997; A. PÉREZ SÁNCHEZ, “Las colecciones de pintura del conde de Monterrey”, en Boletín de la Academia de la Historia, 1997; J.I. MARTÍNEZ DEL BARRIO, Mecenazgo y política cultural de la
Casa de Osuna en Italia (1558-1694), UCM, Tesis doctoral inédita, Madrid, 1991; C. HERNANDO, “Aspectos de la política cultural del virrey Pedro Antonio de Aragón (1666-1672), en L. DE ROSA y L.M.ENCISO (eds), Spagna e il
Mezzogiorno nell etá della transizione. Classi sociali e società, (1650-1760), 1997, Nápoles; F. MARÍAS, “Don Gaspar de Haro, marqués deL Carpio, coleccionista de dibujos”, en J.L.COLOMER (ed), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el
siglo XVII, Madrid, 2003, pp.209-219; L. DE FRUTOS-S. SALORT PONS, “La colección artística de don Pedro Antonio de Aragón, virrey de Nápoles (1666-1672)”, en Ricerche sul´600 napoletano, Nápoles, 2003; M. SIMAL LÓPEZ, “Don Juan Alfonso Pimentel , VIII conde-duque Benavente y el coleccionismo de antigüedades”, en Reales Sitios, nº 164 (abril-junio 2005), pp.30-50; L. DE FRUTOS, El VII marqués del Carpio (1629-1687): mecenas y coleccionistas de las artes, Madrid, UCM, Tesis doctoral inédita, 2006 –publicada por Caja Madrid en 2009-, e I. ENCISO ALONSO-MUÑUMER, Nobleza, poder y
mecenazgo en tiempos de Felipe III. Nápoles y el conde de Lemos , Madrid, Actas, 2007, pp.679-709. Acaba de aparecer el espléndido libro de L. DE FRUTOS, El templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid, Fundación Arte Hispánico-Caja Madrid, 2009
716 Particular interés posee el valioso libro de PABLO JIMÉNEZ DÍAZ sobre El coleccionismo manierista de los Austrias
entre Felipe II y Rodolfo II, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2001. En él se estudian, con evidente novedad, las relaciones culturales y estéticas entre España y el Imperio y el coleccionismo de ese estadista oscuro y mecenas brillante y clarividente que fue Rodolfo II.
717 He dado cuenta de ello en mi trabajo. “La Corte de dos mundos”, en J. ALCALÁ ZAMORA (ed), Felipe IV. El hombre
y el reinado, Madrid, Real Academia de la Historia, 2005, pp.67-135
718 ELLIOTT-BROWN, A Palace for a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV, New Haven y London,
urbana, algunos aristócratas se empeñaban en llevar una vida que sobrepasaba su capacidad de gasto720. Con razón ha dicho J.H. Elliott que “su endeudamiento creciente espoleaba [a la nobleza]
a saquear las arcas reales, pero podía hacerla depender del favor del monarca”721.Sea como quiera
,y aunque a veces se sobrepasara el marco de una razonable austeridad, los testimonios literarios nos hablan con frecuencia, como lo hiciera Lope de Vega en La bella Aurora, por citar un ejemplo, de palacios en los que “todo son salas y aposentos, dorados los pavimentos, y los techos de cristal; con pintura celestial, en paredes y cimientos”722.Carducho, por su parte, se mostraba
sorprendido ante la colección del marqués de Villanueva del Fresno, de la que no se sabía qué admirar más si “la grandeza y la singularidad de sus muchas pinturas” o la “hermosa compostura o aseo con el que está repartidas”723.Las galerías de los palacios, sembradas de
pinturas y de esculturas, abre camino a la contemplación de más gente de la que visitaba las íntimas y recoletas cámaras de maravillas.
Supuesta la pasión de la nobleza por las obras de arte u otros objetos coleccionables, ¿donde están las claves interpretativas del mecenazgo y el coleccionismo artístico nobiliario en el tránsito del siglo XVI al XVII?. Dos son, a mi modo de ver, las esenciales:1) los condicionantes de la cultura nobiliaria; 2) las grandes líneas evolutivas de las colecciones nobiliarias en el período. Javier Portús sostuvo, en concordancia con otros autores, que la relación entre la nobleza y los artistas y literatos fue rasgo predominante en los siglos XVI y XVII724. Y no sólo eso: la “elite
nobiliaria buscaba el contacto personal con artistas y escritores725. El contacto, a través de las
Academias y el mecenazgo, contribuía a aumentar el prestigio social de los nobles”726. Hubo, en
definitiva, dos tendencias esenciales que condicionaron la dinámica del mecenazgo: la de perpetuar y ensalzar la memoria del mecenas y la de cumplir con las necesidades del reconocimiento social del artista. Las colecciones, como han hecho ver varios de los autores a que nos estamos refiriendo, no era sólo un bazar expositivo para que las riquezas atesoradas alcanzaran un uso social amplio y variado, sino que eran también, y sobre todo, recalquémoslo,
720 L.M.ENCISO, “La Corte de dos mundos”,p.58
721 J.H. ELLIOTT, Poder y sociedad en la España de los Austrias , Barcelona, 1986, p.22 722 LOPE DE VEGA, La bella Aurora, ed. Menéndez Pelayo, t. VI, p.222
723 Apud CHECA-MORÁN, El coleccionismo…, p.285
724 En el XVI, y más aún en el siglo XVII, la aparición del entendido en arte corre pareja con la consideración del artista como intelectual, hecho que supera los viejos moldes del arte como expresión de artesanía. “El valor de la creación”, añade Isabel Enciso, “comenzaba a ser considerado en los círculos de la Corte como condición ligada al status y el privilegio”, I. ENCISO, Nobleza, poder y mecenazgo, p.681. Los rasgos esenciales de la cuestión se plantean también en otros estudios: J.M.DÍEZ BORQUE, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, 1978; J.J. MARTÍN GONZÁLEZ, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, 1987; M.T. FERRER VALLS, La práctica escénica
cortesana: de la época del Emperador a la de Felipe II, Valencia, 1991, y J.I. MARTÍNEZ DEL BARRIO, Mecenazgo y política
cultural de la Casa de Osuna en Italia, Madrid UCM, 1991
725 El tema de las relaciones entre los mecenas y los artistas es complejo. “En la relación mecenas-artista”, ha escrito J.M.SERRERA, “siempre hay un componente de tipo contractual , ya sea implícito o explícito. Ello no quiere decir que en ocasiones no se diera [una ] protección. Ahí están… los honores concedidos por Carlos V a Tiziano, las cartas de Sánchez Coello [estudiados por R. Mulcahy] o los honores otorgados a Velázquez” .
No son pocos los estudios publicados sobre las relaciones de los artistas con sus mecenas o con promotores o clientes. Sobre el Greco, por ejemplo, cabe referirse a la obras siguientes: R. MANN, El Greco and his patrons, Cambridge, 1986; R.L.KAGAN, “Pedro de Salazar de Mendoza as Collector, Sholer and Patron of El Greco, en El Greco: Italie and Spain.
Studies in the History of Art, 13 (1989), pp.85-93; del mismo, “The Count of Los Arcos as Collector and Patron of El Greco”, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Madrid, vol. IV, 1992, pp.151-159; F. MARÍAS,
“Reflexiones sobre una colección de pinturas del Greco y la gloria de Felipe II”, en Anuario del Departamento de Historia y
Teoría del Arte, Madrid, vol.V, 1993, pp.59-70.
Son más frecuentes, sin embargo, las obras dedicadas a artistas posteriores, como Ribera u otros. Respecto a los arquitectos o la arquitectura debe contarse, entre otros, con los estudios de J.J. MARTÍN GONZÁLEZ, La arquitectura
doméstica del Renacimiento en Valladolid, Valladolid, 1945; D. BAYÓN L´Architecture en Castille au XVIe siècle, París, 1967; ROSARIO DÍEZ DEL CORRAL, Arquitectura y mecenazgo . La imagen de Toledo en el Renacimiento,Madrid, 1987; M.D. CAMPOS, Arquitectura y mecenazgo de la Casa de Grajal de Campos, León, 1995; y J. URREA, Arquitectura y nobleza. Casas y
palacios de Valladolid, Valladolid, 1996
un instrumentos de placer intelectual y estético, de poder económico y de prestigio social. Alvarez Osorio, siguiendo a N. Elías, ha explicado que “la elaboración diferenciada de lo externo, como instrumento de diferenciación social, y la representación del rango mediante la forma es característica general de la vida cortesana”. Para aquellos que forman parte de los estamentos privilegiados el consumo suntuario no es una nueva opción sino precisamente “la obligación que impone el status”727. La distinción , insiste Álvarez Ossorio, “implica la manifestación exterior del
rango, canalizada durante el Antiguo Régimen mediante el acceso a proporcionados niveles de lujo”.
En resumen, toda la minoría culta de la sociedad española, durante el vasto período que abarca, sin límites precisos, los siglos XVI y XVII, se acerca a la cultura como una fuente de conocimiento intelectual, pero también de perfeccionamiento ético y, digámoslo una vez más, de prestigio social. “La cultura”, al menos para el que la protege y la fomenta, se convierte en una