THE CONTEXT OF THE WORK: SUMMARY.
H. Gender mix of group.
desarrollo, actualmente se enfocan más hacia espacios abiertos con el fin de hacer partícipes a los habitantes del sector.
Desarrolla talleres de formación y capacitación en artes y comunicación alternativa. Cuenta con varias publicaciones y producciones audiovisuales como la Cartilla Raíz (1979), El Boletín de la Casa de la Cultura (1987) y el Boletín Notas de Encuentro M. Donde difunde las actividades de Desarrollo comunitario y participación ciudadana. Cada año patrocina la “Muestra de Arte Popular” que en el 2000 alcanzó su vigésima edición. En 1979 fue seleccionada junto a la fundación AVP y PEPASOY para acoger una de las UIB (Unidades Informáticas Barriales) promovido por COLNODO con el apoyo del IDCR (Canadá). COLNODO estableció las UIB con el objetivo de revaluar el conocimiento local y facilitar el acceso con la premisa de “cada ser humano es conocimiento viviente, información en movimiento, generador de impulsos de comunicación; lo cual hace de él o ella un actor potencial del desarrollo”. El Programa pretende recuperar el conocimiento popular y organizarlo de manera que facilite la participación ciudadana en el desarrollo.
La Corporación Colombiana de Teatro
Se fundó hace casi 40 años como la Asociación de los grupos y artistas fundadores del Movimiento del Nuevo Teatro Colombiano. Un movimiento que tiene como propósito la creación de una nueva dramaturgia nacional ligada y nacida de la memoria de las luchas populares y la investigación de las tradiciones culturales. Cada año la Corporación realiza el Festival de Mujeres en Escena por la Paz con un propósito, como un espacio para las obras realizadas, escritas y dirigidas por mujeres y como un espacio para la reflexión desde las artes escénicas sobre la necesidad de ahondar en la lucha contra las injusticias y abusos que tienen que padecer las mujeres, gracias a las actitudes patriarcales y sus funestas manifestaciones. Es un espacio para reconocer los caminos de la creación artística femenina. Al lado de este Festival, se realizan foros, debates, encuentros de la palabra en donde se visibilizan de manera directa las diferentes problemáticas de género, ya que participan muchos sectores, desde hace 14 años cuando se inauguró la primera versión.
También se organiza desde hace 16 años el Festival Alternativo de Teatro es un espacio para El teatro crítico y para la nueva dramaturgia, las búsquedas e intervenciones experimentales. Es un lugar para la expresión de la nueva dramaturgia nacional y latinoamericana y para los hallazgos renovadores de los nuevos lenguajes de las artes escénicas. Y durante este festival se desarrollan eventos simultáneos con la participación de comunidades artísticas que han encontrado en este festival un lugar de encuentro, expresión y reflexión de la problemática nacional y latinoamericana, en donde se plantean puntos de vista sobre cómo las artes escénicas se vincula a los procesos de transformación social. Desde estas plataformas artísticas, los artistas colombianos evidencian su compromiso con la sociedad a la que pertenecen, y ponen su arte al servicio de un cambio que favorezca a las mayorías.
Mapa Teatro
Los artistas colombianos Heidi, Elizabeth y Rolf Abderhalden fundaron MAPA TEATRO en 1984, al término de un extenso periodo de formación pedagógica y artística.
Desde su creación MAPA TEATRO ha construido un universo dentro del ámbito de las Artes Vivas, lugar propicio para la transgresión de fronteras disciplinares, para la fusión de lenguajes y lecturas y la articulación de problemáticas locales y globales. Ha generado un espacio de migraciones donde se desplazan continuamente el mito, la historia y la actualidad; los géneros (teatro, ópera, obras radiofónicas, video‐sonido‐instalaciones, intervenciones urbanas y acciones plásticas) de diferentes autores y en diversas lenguas hacen del trabajo de este laboratorio de artistas una expresión que sobrepasa las fronteras.
Hace un tiempo MAPA desarrolló un proyecto de tipo experimental con los internos de la Cárcel de la Picota de Bogotá, en un taller‐laboratorio que dio como resultado la presentación de la obra Horacio, puesta en escena durante el Festival Iberoamericano de Teatro. La importancia de esta experiencia reside en la forma como la organización entró a trabajar con personas privadas de la libertad y por medio del desarrollo de una propuesta lúdica logro adentrarse en el mundo interior de los prisioneros de una de las cárceles más complejas del país. La obra fue el resultado de un proceso que se enfocó principalmente en la construcción de un relato dramático a partir de la percepción y creación de universos simbólicos por parte de los “actores” luego de un tiempo de trabajo. No solamente lograron sorprender y conmover a los espectadores con el resultado sino con la acción misma de haber logrado sacar de la penitenciaría a los internos para que se presentaran en una de las salas de teatro de la ciudad.
Fue un intento de rehabilitación por medio del arte, al ofrecer la oportunidad de explorar sus capacidades histriónicas, con la posibilidad de visibilizarse ante una sociedad de la que han permanecido al margen por su encierro. El regocijo que se experimenta al salir a escena y encarnar un rol, permite elevar la autoestima, la confianza en sí mismo y alegría en el corazón.
People in Aid, una fundación que tiene suficiente trayectoria en la aplicación del teatro en programas de cambio y desarrollo social, presenta varias recomendaciones que se deben tener en cuenta a la hora de trabajar en un proyecto: a) Asegurarse de estar en lo cierto, no dar información errada; es decir, que es fundamental un trabajo previo de documentación e información sobre la localidad.
b) La efectividad del teatro como herramienta o medio de comunicación dependerá de la confianza y habilidades de productores y actores. c) Vigilar lo que se dice o hace a nombre de la Organización, ya que el teatro puede alcanzar públicos muy amplios. d) El costo de usar actores profesionales en proyectos de desarrollo puede ser muy alto. e) No usar el teatro simplemente para decir a la comunidad que hacer o cómo comportarse; ya que si uno solo habla, no esta escuchando. f) No incluir demasiada información porque confunde. g) No esperar cambiar actitudes o comportamientos con una sola presentación.
h) No se debe intentar influir sobre las emociones o temores del público para lograr un propósito propio. (People in Aid, 2011)
Responder las 7 Qs. Una herramienta en la construcción teatral comunitaria.
Con el fin de desarrollar una metodología nacida del teatro, en la pesquisa de los elementos que permitirán desarrollar un guión coherente y encaminado al cumplimiento de los objetivos
de la organización en el trabajo en comunidad, Tearfund (2004) comparte esta herramienta para facilitar el proceso:
1. ¿Quién es? (nombre, nacionalidad, trabajo, cultura, edad, situación económica, es decir toda su historia) 2. ¿Qué le está pasando? (situación que se relaciona con los derechos humanos) 3. ¿Qué ha decidido hacer? (¿Qué acción está a punto de tomar?) 4. ¿Por qué decidieron esto? (¿Cuáles son las influencias y las emociones que le motivan? 5. ¿Quién más ha sido afectado? (otros personajes importantes) 6. ¿Qué causó esta situación? (pregunta por el pasado) 7. ¿Qué consecuencias tiene? (mira hacia el futuro)
La Comunicación Circular Escénica para el Desarrollo
A. Es una herramienta de Comunicación que se puede implementar por medio del juego teatral con el fin de: ‐. Detectar problemas en la comunidad ‐. Escuchar a los que nunca hablan ‐. Socializar los problemas individuales y convertirlos en colectivos. ‐. Lograr la resolución de conflictos B. Puede llegar a ser una terapia que permita elaborar duelos, comprender y sanar situaciones no superadas, por medio del juego teatral, sobre: ‐. Abuso sexual ‐. Maltrato y abandono ‐. Desplazamiento forzado ‐. Víctimas de abuso de poder.
C. Permite elaborar programas de Educación y Prevención para capacitar a los participantes en: ‐. Sexualidad ‐. Conciencia ambiental ‐. Desastres ‐. Formación Artística con un propósito.
D. Se orienta como un espacio de participación de todos los integrantes de la comunidad por medio de la realización de puestas en escena que faciliten: ‐. Foros y debates ‐. Analizar problemáticas particulares ‐. Identificar las causas ‐. Elaborar conjuntamente los programas y proyectos. E. En la Comunicación escénica propiamente dicha, como un trabajo que se realiza en equipo, se debe lograr: ‐. Diseño, conceptualización y escritura del guión. ‐. Selección de actores, artistas y equipo técnico ‐. Montaje, ensayos, producción, y realización de la obra. ‐. Cronograma que incluya lugares y fechas de las presentaciones.
F. Como es una intervención de agentes externos a la comunidad, la idea es que de todo este proceso y para que tenga continuidad, se genere un programa auto‐sostenible de gestión con acciones concretas que surjan de la propia comunidad con el fin de que logren: ‐. Libre expresión de sus problemáticas ‐. Garantizar sus derechos y deberes ‐. Un espacio verdaderamente democrático ‐. Lograr una transformación de su entorno. De acuerdo con lo anterior, elaboramos un Mapa mental, ya que este es un proceso que sucede primero en la mente de quienes intervienen en una comunidad como agentes externos que se
van vinculando poco a poco en el entramado social, generando conexiones similares a las que suceden cuando hay una sinapsis en nuestro cerebro.
Responsabilidad social.
“Es el compromiso voluntario que las organizaciones asumen frente a las expectativas concertadas que en materia de desarrollo humano integral se generan en las partes interesadas y que, partiendo del cumplimiento de las disposiciones legales, le permite a las organizaciones asegurar el crecimiento económico, el desarrollo social y el equilibrio ecológico”. (ICONTEC, (en línea), Cartilla de responsabilidad Social, disponible en www.jccconta.gov.co/conferencia 2099/responsabilidad social.pdf, recuperado 25 de nov de 2011
Hablar de Responsabilidad social en el marco de la Comunicación Escénica nos remite necesariamente a una reflexión muy válida que se hace Nestor García Canclini (p.12) cuando dice que
en síntesis se trata de descentrar el estudio del arte de la obra, o de una belleza idealizada, y pasar a analizarlo como un proceso social y comunicacional. Esto equivale a incluir en el fenómeno artístico el autor, la obra, los difusores y el público.(…)y en qué medida el modelo comunicacional emisor‐mensaje‐código‐canal‐receptor puede dar cuenta de la formación de los fenómenos estéticos. Nos proponemos explicitar qué consecuencias tiene esta visión global del arte – como proceso que va desde el autor hasta el público y no como una mera colección de obras‐ sobre su estudio y sobre una práctica coherente con las transformaciones sociales.
Si la actividad artística logra desarrollar habilidades expresivas y estéticas en los miembros de una comunidad, se espera que de igual forma las situaciones sociales que re‐presenta en el escenario el actor, lo sensibilice de tal forma con su entorno que le permita comprender que el arte ha tenido a lo largo de la historia de la humanidad una función social que lo compromete con el devenir histórico de su tiempo. Hay una responsabilidad social implícita en la gestión artística que elabora un artista, más aún cuando tiene clara conciencia que el contenido de sus mensajes puede transformar la mirada de los espectadores y en consecuencia sus acciones, actitudes y comportamientos frente a su propia realidad.
Y es precisamente en esa fusión entre arte y realidad, entre estética y transformación social, entre expresión y tejido social, que el Comunicador Escénico encuentra el sentido de su trabajo en la sociedad a la que pertenece. Una sociedad que le demanda la participación activa y
conciente desde las construcciones conceptuales que elabora cuando re‐interpreta, re‐inventa y re‐crea esa realidad dándole una categoría estética, en lenguajes accesibles a todos los ciudadanos sin distingo de raza, religión, estrato social o inclinación sexual.
Es aquí precisamente donde subyace el compromiso social inherente en todo profesional y en todo artista, cuando se reconoce inmerso en una estructura, como lo plantea el sociólogo Anthony Giddens, quien partiendo de una primera triada conformada por el sujeto, la acción y la estructura, relacionadas en términos de dualidad, se puede comprender que la Estructura determina las acciones del individuo, pero a la vez, las acciones del individuo, retroalimentan y modifican a la Estructura.
Esto quiere decir que todos los individuos somos responsables de el efecto que puedan tener nuestras acciones sobre el medio en el que vivimos, al encontrarnos inmersos en un sistema que cada vez es más globalizante, debemos comprender que hacemos parte de un todo que afecta nuestra vida y las decisiones que tomemos afectan definitivamente a ese Todo. “Se dice que algo tan pequeño como el aleteo de una mariposa puede causar una tempestad en el lado opuesto del planeta” (proverbio chino)
Responsabilidad social de la comunicación teatral
“El sociodrama es también una forma de dar interpretación y solución a un conflicto social o de grupo. Claro está que con la ayuda de la estética, ética, sociología, comunicación, más sutilmente se recurre a la ubicación de estos canales, que ejercen una prioridad meritoria dentro de un grupo determinado. Cada individuo con su carga histórica y de pertenencia, expresa sus propias creaciones a través del drama creativo, bajo los estímulos corporales tanto visuales, auditivos, olfativos y de sensibilización en general, desarrollan sugerencias que van influyendo dentro del proceso creador”. (Arcila, 1996, p. 14)
El Teatro del Oprimido, creado por el director Brasileño Augusto Boal, como una respuesta a las represiones vividas en Latinoamérica en las dictaduras militares, se ha difundido en muchos países hasta llegar a Europa, en donde se ha practicado profusamente sobre todo en París. Inspirado en la pedagogía de la liberación de Paulo Freire, Boal ha sembrado un estilo de hacer Teatro con responsabilidad y compromiso social.
La propuesta reside en cinco principios fundamentales: 1. Transformar al espectador de receptor pasivo a protagonista de la acción dramática, sujeto creador y transformador, que no se contente con reflexionar sobre el pasado sino que sea actor creativo de su futuro. 2. Terminar con el teatro que solamente interpreta la realidad para comenzar a transformarla, estimulando en el espectador la necesidad del cambio. 3. Para que el teatro del oprimido sea eficaz y útil debe ser practicado masivamente, es decir, que debe ser un método de acción política practicado ampliamente.
4. Para que esto sea practicado ampliamente, tenemos que comprender que la actividad artística es natural en todos los hombres y en todas las mujeres. Todos pueden hacer teatro.
5. El teatro del oprimido siempre debe estar encaminado a la construcción de un modelo de acción futura: de manera que los temas elegidos deben ser temas urgentes.
“Nuestro deseo es conocer mejor el mundo en el que vivimos, para poder transformarlo de la mejor manera. El teatro es una forma de conocimiento y debe ser también un medio de transformar la sociedad. Puede ayudarnos a construir el futuro en vez de esperar a que llegue”. Boal, p.9)
El teatro de Augusto Boal ha creado una metodología de trabajo, con varia técnicas sencillas, todas encaminadas a vincular directamente al espectador en la práctica teatral. Algunas de ellas son:
a. El Teatro Estatua: Los espectadores forman un grupo de estatuas, que muestran una idea colectiva sobre un tema dado: desempleo, discriminación sexual, etc. El primero muestra su estatua y el siguiente la modifica hasta llegar a un acuerdo; se les pide que construyan luego la estatua que representa un ideal de la sociedad en la que los problemas actuales se han solucionado. Se intenta lograr que los espectadores piensen con sus propias imágenes, que hablen con sus manos como un escultor. Luego se le pide a las estatuas que modifiquen su realidad opresiva en cámara lenta o con movimientos intermitentes. Cada estatua debe actuar como un personaje y no con sus rasgos personales de carácter.
b. El Teatro Invisible: primero que todo se elige un tema candente de actualidad como el abuso sexual, el embarazo en adolescentes, el racismo, y se hace una pequeña pieza. Los actores deben prepararse como si fueran a representar sus personajes en un teatro tradicional, pero lo harán en realidad, en diferentes lugares de la ciudad, como en las calles, en un restaurante, en el metro, etc. Deben actuar como verdaderos actores, encarnando personajes que tienen diferentes posiciones frente a los temas mencionados, de forma que involucren al público que se encuentra presente para escuchar sus opiniones y lo que ellos quieren hacer frente a estas situaciones. Es muy interesante ver cómo cada espectador toma partido frente al tema.
c. Teatro Foro: Busca que el espectador se de cuenta que es el protagonista de la acción, por consiguiente se le anima con ejercicio y juegos. Y estos juegos, como todo juego, tiene sus reglas, que aunque se pueden modificar, existen con el fin de unificar a los jugadores sobre una misma tarea, y para que pueda nacer una discusión rica y profunda. Después de esto, se plantea una dramaturgia, con textos que caractericen claramente a los personajes, su ideología; y el protagonista, en las soluciones que plantea debe tener por lo menos un error político, que será la base de análisis del “foro”. La pieza puede ser de cualquier género, siempre y cuando permita aludir a situaciones concretas. Para esta Puesta en Escena, los actores deben realizar movimientos que expresen claramente ideología, trabajo, función social, profesión, etc. Cada escena representativa debe encontrar su “expresión” de común acuerdo con el público. Y cada personaje debe ser representado “visualmente” para que sea reconocido fácilmente y con vestuarios fáciles de quitar y de poner.
El espectáculo –juego: el espectáculo es un juego artístico entre artistas y espectadores y tiene varios pasos:
1‐ Al comienzo se presenta el espectáculo como si fuera convencional, una cierta imagen del mundo.
2‐ Se pregunta a los espectadores si están de acuerdo con las soluciones propuestas, sino, se les informa que el espectáculo será hecho una segunda vez tratando de acabarla del mismo modo para ver si algún espectador propone una nueva solución. A menos que un espectador intervenga y modifique la visión de ese mundo, permanecerá tal cual es.
3‐ Se informa al público que se va a reemplazar al protagonista porque está cometiendo un error. Para intentar aportar una solución mejor, basta que un espectador se acerque y grite
¡ALTO! Entonces los actores deben detenerse y el espectador entrar y señalar desde donde se debe retomar, de forma que el espectador que intervino se convierte en protagonista.
4‐ A partir de este momento los actores asumen una actitud muy represiva con el nuevo protagonista, con el fin de mostrarle cuán difícil es transformar la realidad.
5‐ Si el espectador renuncia y sale del juego, el actor debe retomar su papel o hasta que un nuevo espectador grite ¡ALTO! Entre al juego y proponga una nueva solución.
6‐ En un momento dado un espectador logrará romper la opresión impuesta y entonces los actores deben abdicar. A partir de este momento se invita a los espectadores a reemplazar a cualquier actor para mostrar nuevas formas de plantar soluciones. Uno de los actores siempre ejerce la función de auxiliar de comodín, para animar, corregir errores, explicar las reglas del juego y estimular a unos y a otros a no detener la escena.
7‐ Terminado el “foro”, se propone construir un “modelo de acción futura”, y este modelo deberá ser interpretado por los espectadores. (Boal, p.13)
Con el fin de encontrar una aplicación posible a los modelos de Teatro con responsabilidad social, en un país como Colombia y más específicamente en Bogotá, diseñamos la siguiente Estrategia en donde se combinan metodologías de comunicación y teatro con responsabilidad social.
Estrategia de comunicación escénica para el desarrollo social
Qué es una estrategia y para qué sirve?Una estrategia de comunicación es, “ el conjunto de procesos, procedimientos, acciones y recursos que ponemos en función de alcanzar unos objetivos y metas propuestas desde el