Heuristic Scheduling

Comienzo por analizar la acentuación de las palabras trocaicas que cierran el verso a lo largo de su historia. La tabla 2.3.5 no excluye clíticos, excepto aquellos que no tiene ningún tipo de marca acentual ni completan una contonación iniciada en una palabra anterior.

Decl. Circ. Ag. en

síl. cerr. Paroxí. Oxí. Total

Total βαρύς

Homero 60,60% 22,95% 6,09% 1,50% 8,85% 1198 vv. 89,65%

Parménides 41,67% 27,38% 7,14% 2,38% 21,43% 84 vv. 76,19%

Calímaco 54,80% 25,11% 5,68% 3,28% 11,14% 458 vv. 85,59% Teócrito (buc.) 56,29% 23,84% 7,95% 3,97% 7,95% 151 vv. 88,08% Teócrito (him.) 49,76% 27,96% 10,43% 2,37% 9,48% 211 vv. 88,15% Him. Órficos 57,73% 22,27% 6,36% 3,64% 10,00% 220 vv. 86,36% Opiano 74,73% 14,08% 6,86% 0,72% 3,61% 277 vv. 95,67% Nono 0,00% 89,86% 5,80% 0,00% 4,35% 69 vv. 95,65% Proclo 32,81% 34,38% 9,38% 9,38% 14,06% 64 vv. 76,56%

Tabla 2.3.5. Porcentajes de palabras trocaicas en el final de hexámetro por tipo de acento y por autor. Se incluye el total de versos con palabras trocaicas finales y el porcentaje agregado de las columnas βαρύς (las primeras tres). La columna con las oxítonas incluye las graves.

Como en la sección anterior, no parece haber aquí una tendencia marcada en ninguna dirección. Otra vez se observan en Nono y en Proclo ciertos rasgos notables, mientras que en el resto de los autores la variación es exclusivamente estilística. Resulta particularmente interesante el alto número de oxítonas en Parménides, otro aspecto en el que este autor se aleja del resto de la tradición (cf. sec. 2.3.2.2.2), y también en Proclo, donde sin embargo la escasa cantidad de casos hace que la desviación sea muy alta, y por lo tanto las diferencias con Calímaco, entre otros, no son significativas. El caso de las paroxítonas en este filósofo es, por otro lado, muy notable: se ha observado ya (sec. 1.2.2) que este tipo de acentuación es virtualmente evadida en Homero, y en el resto de la tradición se verifica una evasión semejante (particularmente en Opiano y en Nono). Pero en Proclo estas trocaicas paroxítonas no parecen presentar problemas, y aunque en términos absolutos son muy pocas (sólo 6; e.g. el v. 1.6, καιὶ κόσμου κραδια ον χωνῖ ἔ

ριφεγγέα

ἐ κύκλον [y teniendo el muy brillante disco, el corazón del cosmos]), en

términos relativos son bastantes, particularmente si además se observa que este autor es, con la excepción de Parménides (un antecedente no menor, considerando que son los dos únicos filósofos del corpus), el que menor porcentaje de acentuación βαρύς en el sexto pie exhibe.

Sin lugar a duda, no obstante, el dato más significativo de la tabla es el 0% de declives en Nono. La evasión de proparoxítonas (la columna de los declives en la tabla 2.3.5 presenta trocaicas proparoxítonas) de este poeta es bien conocida, pero aparece como mucho más notable cuando se la observa en el contexto de una tradición que hace uso de ellas con particular frecuencia y se verifica que no es meramente un subproducto del aumento de vocales largas en el final del verso. Opiano, el antecedente más inmediato en el corpus compilado, de hecho, es el autor que mayor cantidad de declives en palabras trocaicas en el sexto pie usa. Considerando los resultados de la sec. 2.3.2,

por lo demás, lo que se habría esperado probablemente es que Nono exacerbara esta tendencia, inclinándose por un uso mucho mayor de declives en T6, como se inclina por un uso mucho mayor de declives en T3. Para terminar de comprender por qué hace exactamente lo contrario quizás convenga revisar la evolución de la acentuación de las palabras espondaicas.

Paroxítonas Perispómenas Oxítonas Total Total βαρύς

Homero 67,01% 14,84% 18,15% 1179 vv. 81,85% Parménides 74,51% 13,73% 11,76% 51 vv. 88,24% Apolonio 69,60% 13,07% 17,33% 329 vv. 82,67% Calímaco 71,52% 10,60% 17,88% 453 vv. 82,12% Teócrito (buc.) 68,50% 24,50% 7,00% 200 vv. 93,00% Teócrito (him.) 65,71% 18,37% 15,92% 245 vv. 84,08% Himnos Órficos 62,43% 18,52% 19,05% 189 vv. 80,95% Opiano 68,80% 14,40% 16,80% 250 vv. 83,20% Nono 73,98% 16,03% 9,99% 761 vv. 90,01% Proclo 73,91% 16,52% 9,57% 115 vv. 90,43%

Tabla 2.3.6. Porcentajes de palabras espondaicas en el final de hexámetro por tipo de acento y por autor. Se incluye el total de versos con palabras espondaicas finales y el porcentaje agregado de las columnas βαρύς. La columna con las oxítonas incluye las graves.

La ausencia de líneas de desarrollo se repite. La técnica de Nono y Proclo no parece distanciarse demasiado de los demás, excepto en la reducción en el uso de oxítonas, en la que son anticipados por la poesía bucólica de Teócrito (sobre la cual ver abajo) y, en menor medida, por Parménides. Este último dato es bastante peculiar, dado lo observado en la tabla 2.3.5 con respecto a la inclinación por oxítonas trocaicas en el filósofo;

quizás sea producto del tamaño de su muestra

únicamente. NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT _{En todo caso, esta evasión de oxítonos}

espondaicos pre-pausales puede ser producto de un deseo de evitar, por razones estilísticas, un final con tono alto en líneas que tienen un cierre rítmico masculino.Ahora bien, ¿por qué no hay una tendencia más clara a un uso de declives en los dos últimos autores del corpus? La idea de que son exponentes de la paroxitonesis implica que debería haber una inclinación semejante, pero esta apenas se observa. NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT _{Sólo es significativa (y apenas) la preferencia}

por formas βαρύς en A6, pero ésta depende de la presencia de perispómenas en el sexto NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT

pie. Más aun, ¿cómo se coordina esto con la evidente evasión de declives en T6? Allen (1967: 59-60), que intuyó la solución al problema, se negó a aceptarla porque el hexámetro, a diferencia del trímetro y el coliambo, tiene un ritmo final descendente (es decir, femenino o trocaico). Pero se ha demostrado aquí que este es un supuesto por completo falso. También se ha señalado ya que el concepto de “métrica acentual”, basada en la coordinación del acento de intensidad y el ictus, es un mito académico, dado el extendido uso que hace Nono del declive barítono, un tipo de prosodia que desaparece con el giro tipológico del lenguaje griego. Todo esto lleva inevitablemente a concluir lo que cualquier autor que haya tocado el tema tiene que haber intuido, pero sin el sustento teórico para afirmarlo: en Nono y en Proclo se observa un hexámetro con un cierre cuya característica fundamental es la tendencia a colocar una prominencia prosódica en tono descendente en la última sílaba o, en su defecto, una contonación completa en el último pie. Esta segunda formulación es la más adecuada: la principal característica del final del hexámetro noniano es que cerca del 90% de sus versos (90,48% en mi muestra, sin contar los casos con monosílabo final) tiene una contonación completa en el sexto pie. En Proclo este número es de 72,93%, lo que es notablemente más bajo pero aun así mucho más alto que el promedio del resto de los autores, que es de 55,31% (el pico está en la bucólica de Teócrito con 66,67% y el valle en Apolonio con 45,77%). No parece verosímil atribuir esta tendencia a algún tipo de consecuencia de la aparición (¡varios siglos antes!) del acento de intensidad, a menos que sea una simple reacción conservadora ante la imposición de este tipo de prosodia. Nótese que no hay otra interpretación que dé cuenta de los datos con éxito: si se entiende que el cambio tipológico se hace lugar en la técnica compositiva, forzando una concordancia entre ictus en T6 e intensidad prosódica, entonces cómo explicar los 122 versos con perispómenas en el cierre (un considerable 14% del total). NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT _{Más plausible como interpretación es que se}

prefiere un final de verso masculino, de lo que no cabe duda, pero que no explica la evasión absoluta de proparoxítonas trocaicas y la considerable cantidad (7% del total, pero 95% de los casos de final trocaico) de contonaciones completas en sílabas penúltimas. La única regla que da cuenta en forma integral del estilo compositivo de Nono es que en él el sexto pie está preferiblemente marcado por una contonación completa.Cuál es la motivación de esta regla es fácil de conjeturar pero difícil de NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT

verificar. Posiblemente Nono intuyó el valor culminativo de la contonación, quizás consideraba que concluir el verso con un descenso del tono era preferible. En todo caso, y como se notará más adelante cuando se trabaje con Babrio (sec. 3.5.2.2.2), es una tendencia epocal, y no exclusiva de este poeta. Puede indicarse aquí, como en la sección anterior, que lo más notable de la técnica es el esfuerzo por mantener una prosodia que estaba desapareciendo, si no había desaparecido ya del todo, del lenguaje cotidiano.

Para concluir esta sección, se puede volver ahora sobre los peculiares datos que exhiben los poemas bucólicos de Teócrito. Aunque en líneas generales siguen la tendencia del resto de sus contemporáneos y de las otras obras analizadas de este autor, es curiosa su evasión de oxítonas espondaicas finales, que casi invariablemente son reemplazadas por perispómenas (nótese que en estas dos columnas la bucólica muestra respectivamente el porcentaje más bajo y más alto del corpus). Se ha sugerido ya (sec. 2.3.2.2.3), sobre la base de la preferencia por circunflejos en T3, que en su poesía pastoril Teócrito se inclinaba por una melodía donde el punto más bajo del tono estaba en su final. Se observa ahora que los datos del sexto pie corroboran parcialmente esta hipótesis, dado que muestran, si no una evasión, sí un número considerablemente más

bajo que otros autores de formas ὀξύς en las

espondaicas. NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT _{¿Existe alguna manera de verificar esto}

más específicamente, para concluir esta sección sobre el sexto pie en el hexámetro con un descubrimiento significativo?Entiendo que la respuesta es sí. Si la hipótesis es correcta, esto es, si Teócrito busca que el punto más bajo en el tono de sus versos bucólicos esté en el final, entonces se esperaría que exhibiera una tendencia a evitar la combinación declive en T3-circunflejo en A6. Es decir que un verso como el Id. 1.4 (αἴ κα τ νος ῆ ἕ ῃ κεραοὶν τράγον, α γα τυὶ λ ἶ λαψῇ· [si aquel obtuviera un cabrón cornudo, tú recibirías una cabra]) debería ser menos frecuente en la poesía pastoril que en otras del autor. Para ello se pueden comparar las razones de los versos con las distintas combinaciones de acentos en ambas muestras.

Circ. en A6 Decl. en A6

Total

Ratio circ. A6/dec. A6 Circunflejo en T3

29 NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT _(63,04%) 21 (21,21%) 50 (34,48%) 1,381 Declive en T3 17 (36,96%) 78 (78,79%) 95 (65,52%) 0,2179 Total 46 99 145 0,4646 Ratio circ. T3/dec. T3

1,7059 0,2692 0,5263

Ω = 6,3361

Tabla 2.3.7. Cantidades de versos en la poesía bucólica de Teócrito por tipo de acento T3 y por tipo de acento en A6. Se incluyen los porcentajes por columna entre paréntesis. Se incluyen las diferentes razones posibles en las últimas fila y columna.

Circ. en A6 Decl. en A6 Total Ratio circ. A6/dec. A6

Circunflejo en T3 _(19,35%)6 _(24,17%)29 _(23,18%)35 0,2069 Declive en T3 25 (80,65%) 91 (75,83%) 116 (76,82%) 0,2747 Total 31 120 151 0,2583

Ratio circ. T3/dec. T3 0,24 0,3187 0,3017 Ω = 0,7531

Tabla 2.3.8. Cantidades de versos en los himnos de Teócrito por tipo de acento T3 y por tipo de acento en A6. Se incluyen los porcentajes por columna entre paréntesis. Se incluyen las diferentes razones posibles en las últimas fila y columna.

Las tablas se han diseñado para permitir un análisis relativamente integral de los datos, pero son bastante más simples de lo que parecen. El número más importante es el que está en negrita, que se calcula a partir de las razones en las últimas filas y columnas. La comparación de éstas por sí mismas ya indica que la hipótesis es correcta: nótese que en la bucólica hay 1,7 circunflejos en T3 con circunflejos en A6 por cada declive en T3 con un circunflejo en A6. Es decir, 1,7 versos como Id. 1.3 (συρίσδες· μεταὶ Π ναᾶ τοὶ NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT

δεύτερον θλον ἆ ἀποισῇ. [tocas la siringa; después de Pan, llévate el segundo premio]) por cada verso como el ya citado 1.4, mientras que en los himnos hay 0,24 versos del primer tipo por cada uno del segundo. El dato también se hace evidente en los porcentajes: 19,35% de los versos con circunflejo en A6 tienen un circunflejo en T3 en los himnos; ese porcentaje sube a 63,04% en la poesía pastoril. Finalmente, la razón de razones (Ω) hace esto contundentemente claro: en la bucólica es seis veces más probable que un circunflejo en A3 esté acompañado por un circunflejo en A6 que un declive en A3 esté acompañado por un circunflejo en A6, mientras que es de hecho menos probable en los himnos.

Por último, un vistazo a los números absolutos también demuestra que hay una marcada diferencia entre ambos estilos. Nótese que la celda que muestra la combinación circunflejo-circunflejo es la que exhibe la diferencia más contundente entre ambas tablas: es claramente desfavorecida en los himnos o, mejor, particularmente favorecida en la bucólica. Esto es exactamente lo que se esperaba. La combinación circunflejo en A6 con declive en T3, que produce un tono más bajo en el tercer pie que en el quinto (cf. sobre esto n. 114) aparece con una frecuencia menor en la bucólica, donde son notablemente más frecuentes los versos con un circunflejo en ambas ubicaciones. Esto, sumado a la preferencia por circunflejos en A3 y la evasión de oxítonas espondaicas en A6, sugiere una inclinación general a una melodía con tonos regularmente descendentes.

La técnica compositiva de Teócrito es magistral en este sentido, si se toma en cuenta el grado de sutileza con el que pequeñas diferencias en los números presentados llevan a delinear un estilo y un sonido propios del género. NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT _{Para finalizar esta sección y el análisis}

diacrónico del hexámetro dactílico, no parece inadecuado, por lo tanto, detenerse un instante en un ejemplo de uso literario de la métrico-prosodia de este autor, los vv. 22-4 del Id. 11, un poema que ha sido excluido del análisis por no pertenecer estrictamente a ninguno de los dos grupos que han sido estudiados: NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT

 C C  D  D   O   D  φοιτ ς δ' ὰ θ' ο τως κκὰ γλυκυὰς πνος χ με, ῇ ὖ ὕ ὅ ὕ ἔ ῃ

NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT

 D    C  D   O   C  ο χ δ' ε θυὰς ο σ' κκὰ γλυκυὰς πνος ν με, ἴ ῃ ὐ ἰ ῖ ὅ ὕ ἀ ῇ  D O  D       D  φευάγεις δ' σπερ ις πολιοὰν λυάκον θρηάσὰσὰ; ὥ ὄ ἀ

Vienes[, Galatea,] sólo así, NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT _{cuando el}

dulce sueño me tiene,y te vas marchando recto cuando el dulce sueño me abandona;

¿huyes, como oveja habiendo visto un cano lobo?

El pasaje es parte del canto de Polifemo, que inicia en el v. 19. A primera vista llama la atención el evidente contraste entre χ με y ν με. Aunque el segundo ἔ ῃ ἀ ῇ colon

de los primeros dos versos es casi idéntico, los verbos finales resaltan el contraste entre las dos situaciones. Esto es particularmente notable en una tradición marcada por el paso de la discordancia a la concordancia, de la diferencia a la similitud. NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT _{En este caso está subrayado a partir de la}

secuencia repetida κκα γλυκυὶς πνος. El cambio semántico entre ser retenido por elὅ ὕ sueño y ser abandonado por él además está reforzado por la oposición acentual entre el declive en χἔ ῃ y el circunflejo de νἀ ῇ. Si se considera el downtrend, por otro lado, el primer verso tiene un segundo colon con melodía descendente, mientras que el segundo uno con una melodía que por lo menos se mantiene en el nivel. NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT _{Interesantemente, este mismo contraste se observa}

en el primer colon de estas líneas: el v. 22 comienza con dos circunflejos seguidos por un declive (φοιτ ς δ' α θ' ο τως)ῇ ὖ ὕ , mientras que el verso 23 comienza con un declive, seguido por un grave que rompería el downtrend y luego por un circunflejo (ο χ δ'ἴ ῃ ε θυὶς ο σ'). De hecho, y esto es bastante evidente, la oposición entre ὐ ἰ ῖ ἔ ῃ ἀ ῇχ y ν está reflejada por la que hay entre φοιτ ς y ῇ ο χ . Nótese que el cruce entre las melodías esἴ ῃ perfecto: cuando Galatea se acerca en circunflejo, Polifemo está dormido en un declive; cuando Galatea se aleja en un declive, Polifemo se despierta en circunflejo. En las cesuras centrales, por otro lado, parece haber una suerte de quiebre: ο τως, que anticipaὕ NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT

NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT NOTEREF _Ref460397528 \h \* MERGEFORMAT

la temporal que le sigue, coordina con el χ que cierra ese verso rompiendo con elἔ ῃ tono del φοιτ ς que lo inicia; ῇ ἰ ῖο σ' coordina con ἀ ῇ y rompe con el tono de ο χ . Estoν ἴ ῃ último parece algo contradictorio: si todos los puntos positivos (para Polifemo) del contraste están señalados por un circunflejo, ¿por qué utiliza ο σ'?ἰ ῖ

La conjetura de Wassenberg de intercambiar α θ' ο τως por ὖ ὕ ε θυὶς ο σ' soluciona estoὐ ἰ ῖ elegantemente, dejando en el primer verso una secuencia circunflejo (φοιτ ς) ῇ – circunflejo ( ο σ' ) – declive (ἰ ῖ ὅκκα) – declive ( χ )ἔ ῃ y en el segundo una declive (ο χ )ἴ ῃ – declive (ο τως) ὕ – declive ( κκα) – circunflejo ( ν ), repitiendo la oposición entre losὅ ἀ ῇ dos segundos cola en el interior de cada verso. Otra posibilidad es entender que ο σ' noἰ ῖ es en realidad el problema de Polifemo (de hecho, él quiere que Galatea ε σι hacia él),ἶ sino la dirección de ese movimiento. Pero no hay espacio aquí para una discusión detenida de este problema.

El tercer verso, finalmente, concluye la reflexión con un tono, por decirlo de

alguna manera, ondulante. Nótese la secuencia declive (φεύγεις) – oxítono ( σπερ) –ὥ

declive ( ις) – oxítono (λύκον) – declive ( θρήσασα). El movimiento marcado de laὄ ἀ

discordancia a la concordancia en el primer colon (y en general en el verso) parece aludir a su propia ruptura en las líneas anteriores, y la melodía podría leerse como un lamento con descensos y ascensos abruptos del tono. Obsérvese, por último, que la palabra más larga del pasaje, θρήσασα, es una metáfora de sí misma: Galateaἀ contempla detenidamente al cíclope (eso es lo que el verbo quiere decir) en las dos

primeras sílabas largas ( - y –θρή-) y huye con el declive en la tercera (-σα-), comoἀ

huye en ο χ y φεύγεις (y ἴ ῃ ο τως, si la conjetura de Wassenberg es correcta). Esto estáὕ particularmente señalado por el hecho de que este verso, el 24, es uno de los sólo diez espondaicos (con un espondeo en el quinto pie) en la bucólica.

Por supuesto, estas lecturas son profundamente discutibles, y quizás se ha sobreinterpretado ligeramente el valor de los acentos. Sin embargo, la oposición entre φοιτ ς y χ en el v. 22, reflejada en ῇ ἔ ῃ ο χ yἴ ῃ ν en el v. 23 y la manera en queἀ ῇ

φεύγεις, ις y θρήσασα resuenan en el v. 24 parecen el producto de un esfuerzoὄ ἀ

deliberado por parte del poeta de construir una poesía donde no sólo tienen peso las palabras, sino también el ritmo y la melodía.

2.4. Conclusiones

El estudio del hexámetro es sin duda el que puede mostrar la tradición más larga y compleja en el ámbito de la metricología griega. Es, con toda seguridad, el que menos

susceptible debería ser de ofrecer nuevos fenómenos, datos o descubrimientos. En el presente capítulo, sin embargo, se ha demostrado que hay una larga lista de ellos por encontrar, de los cuales se han presentado sólo algunos.

Conceptualmente, la verificación de la utilidad de la noción de “concordancia” es quizás el logro más importante de nivel general que se ha alcanzado. Existía, en el hexámetro homérico y muy probablemente en todos los posteriores, una pretensión por parte de los poetas de hacer coincidir la parte prominente del acento con el ictus. Esta pretensión, sin embargo, no era uniforme, sino que seleccionaba algunas ubicaciones (el tercer y el quinto pie), ignoraba mayormente otras (el segundo y el cuarto) y se invertía en el primero. A lo largo de la historia del metro cada una de estas tendencias se exacerba progresivamente, como sucede también con los fenómenos rítmicos. Llamativamente, la discordancia, que en Homero parece ser un recurso compositivo e incluso un desiderátum en el primer pie, pasa a ser indeseable en el hexámetro posterior en todas las ubicaciones.

Aunque la concordancia es un fenómeno de gran importancia en el hexámetro, probablemente el descubrimiento del ritmo variable en el último pie sea el que mayor potencial tiene para expandirse a otros metros, incluso, mutatis mutandi, los líricos. Si pudiera verificarse allí que la variación se repite, se habría descubierto una regla completamente nueva para nuestra comprensión del verso griego. De hecho, ha contribuido mucho ya a la demolición del concepto de “métrica acentual” en la época imperial, dado que la ausencia de un ritmo femenino fijo en el final del hexámetro permitió agrupar bajo una sola regla, fundada en la prosodia homérica, todos los datos que ofrece el sexto pie de Nono. Esto, junto con el análisis de los componentes de la concordancia ha permitido concluir que el giro tipológico del griego clásico al griego bizantino y moderno muy probablemente no tuvo ninguna influencia directa en el hexámetro de este poeta.

En el resto de las secciones de este capítulo se ha avanzado en algunos estudios