5.3 The learning design support environment (LDSE) research project
5.3.4 The LDSE team and the development of the LD
REFERENTES
En este fragmento, espero unificar un poco el aspecto sistematizado de
la modernidad con el aspecto artístico. Ambos campos parecen des-
ligados el uno del otro, pero realmente se unifican con las reflexiones
y experiencias de las que parten algunos artistas. A estos artistas los resalto por su astucia para comprender el mundo que abre las puertas de cada época, desde los distintos niveles de desarrollo, enfrentados a cambios sociales y tecnológicos, donde se ve inserta la parte humana.
Georg Andreas Böckler
Para este primer acercamiento hallé gran interés en unos grabados que
datan de 1661, correspondientes a un libro llamado ¨Teatro de las Ar- tes Mecánicas de Molinos y Construcciones Hidráulicas¨, qué en su título de origen es (Theatrum Machinarum Novum) de Andreas Bockeler de esta manera, encontré el libro al tener que observar mecanismos sencillos para la propuesta plástica. En él se recopilan de forma teatral las máquinas, es decir, estas son las protagonistas de su espectáculo y en ellas se dibuja el conocimiento desarrollado de su época, estamos hablando del (renacimiento), tiempo donde se crean grúas, elevadores, molinos y queda una sensación de querer encontrar una máquina cuyo movimiento sea perpetuo y continuo, por ende hay una exploración de muchos mecanismos de rueda dentada o engranajes.
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Fig. 14. Molino para serrar y moler, movido por un caballo. Theatrum Machinarum Novumde. (1661)
51 Francis Picaba
Como se recuerda, hacia el año 1915, se abre campo el Dadaísmo Neo-
yorquino, el cual empieza a cuestionar la figuración de las escuelas tra- dicionales con Marcel Duchamp. Este encuentro sucede paralelamente con las ironías del progreso que se va haciendo notorio en Europa para este momento, por lo cual, Picabia, por su parte empieza a desarrollar un periodo de máquinas inútiles y de anti-mecanismo, haciendo alusión al vació del progreso. Podemos pensar que su interés se vio atravesado por la automatización y la creación de máquinas industriales, lo cual condujo a la evidente transición progresiva del capitalismo construyen- do para sí una hegemonía técnica y un aumento económico, donde se involucró grandemente los sistemas eléctricos, la ciencia y la ingenie- ría de forma productiva. Este progreso sistemático reveló posibilidades materiales al Fordismo, que como lo comentamos en fragmentos an- teriores, condujo a una gran alienación del sujeto donde se produjo una condición proletaria que no tuvo escapatoria a las desigualdades sociales.
Una de las cosas que me parece importante destacar es el increíble manejo visual de este artista, quien se remitía fuertemente a la iro- nía del Dadaísmo para rebatir de forma estética, el ritmo creciente del desarrollo técnico encontrando belleza e ironía en el obrero y su rela- ción con la máquina. Los observaba como dos cuerpos, que se podían
engranar de forma artificial, cuestionando la visión de las clases altas
por hacer proliferar las utopías del progreso. Esto lo llevó a empezar a componer metáforas distópicas, sobre la sexualidad de las máquinas en la unión necesaria entre la máquina y su humanidad, observándolas también como un sistema huérfano e inútil; en este periodo desarrolló máquinas solteras, masturbatorios, retratos hechos a partir de engra- najes que no realizaban ningún trabajo concreto, quizás para poner su
postura de lo que significa la producción como un esquema lleno de
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53 Arthur Ganson
Atrapados en una relación simbiótica, tanto el wishbone17 como la
máquina son incapaces de manifestarse plenamente sin el otro. Arras- tramos nuestros pasados con nosotros y nos movemos según fuerzas invisibles. Cada vez más, nos conectamos con el mundo a través de nuestras creaciones mentales y tecnológicas (Ganson, 1998).
Me parecen muy interesantes los aspectos de creación y diseño que emplea este artista en su propuesta plástica; sugiere un profundo in- terés por la mecánica y la ingeniería, moldeando sus conocimientos desde el arte, en el cual descubre gran entusiasmo por simplicidad, cómo primordial insumo para mecanismos y esculturas inspiradas en sueños alegres, e infantiles, moldeados por la materia metálica, guiada
por la insignificancia de un pequeño hueso. En su trabajo, hallo bas- tante planeación, ningún engranaje sobra, todo ayuda a darle fuerza a sus estructuras; sin embargo, es preciso entender que cada una de sus
creaciones no llevan a un fin, y también se vuelven inútiles. Pienso que la coherencia de su obra, es la de un creador de artefactos ficcionales
que evocan una respuesta emocional de quien observa, de igual ma- nera empecé a ver su obra para hacerme a una idea de la visibilidad y
flexibilidad de los mecanismos en su ejercicio plástico.
17 En su traducción, es hueso de la suerte, el cual es extraído del esternón del pavo cuyo objetivo es dividirlo entre dos personas, la persona que se queda con la parte más grande, puede pedir un deseo. Esta creencia se multiplica como una tradi- ción de los E.E.UU.
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55 Michael Wolf
Curiosamente encontré a este fotógrafo, al buscar en Google, “líneas
de producción”. Me llamó la atención, la Fig.18 en particular por el flujo
y las características de la foto, creí que haría parte de algo relacionado a un punto de entrega de un restaurante. Pero al observar la galería de
imágenes, descubrí esta serie fotográfica llamada The Real Toy Story,
con la cual este fotógrafo alemán, posteriormente haría una instalación de muchos juguetes anclados a una pared, sumados a las fotografías
para crear un efecto masificado de producción. Me parece un referente por la perspectiva que genera sobre el efecto rutinario y masificado
del trabajo. En la Fig.17 ubiqué un contraste llamativo, tanto por el co- lor como el contenido de la imagen, hace pensar en: ¿esta foto habría sido captada en su tiempo de descanso? ¿Cuántas vacas tendrá que hacer al día? ¿Qué tantos personajes pasarán por sus manos a diario? ¿Cuánto tiempo tardará cociendo y ensamblando cada parte de ese juguete? ¿Disfrutará de su trabajo? En general esta serie me produjo preguntas similares, ya que me parece que en todos los casos, se re- trata la situación de enajenación del proceso, pero me gusta realmente
porque detienen por unos segundos el flujo industrial para dejar ver el
producto humano, donde se observa la cruel posición de estos traba- jadores.
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Fig. 17. Chinese Factory Workers. Michael Wolf. (Sin fecha).
Fig. 18. Chinese Factory Workers .Michael Wolf. (Sin fecha).
57 Colectivo C.A.D.A
Me interesó este grupo de artistas interdisciplinares chilenos que re- visaron e intentaron poner frente a los problemas alimentarios y de pobreza dotando de un valor simbólico al insumo lácteo básico para la alimentación. Con esto buscaron enfrentarse a la situación política represiva hacia el ciudadano promedio y al gremio de artistas censura- dos en medio de la dictadura de Pinochet en los 70tas. De este modo, deciden salir a la calle a retratar por medio de la fotografía y el video encontrando un cotidiano quebrado, con las esperanzas rotas; contraa-
tacando los límites establecidos para generar una re significación a los
imaginarios políticos dado el momento crítico, resaltamos una acción colectiva titulada: “Para no morir de hambre en el arte” la cual se reali- zó en conjunto, llevando de casa en casa bolsas de leche para la pobla- ción por medio de la empresa Soprole. Las bolsas de leche que fueron entregadas, fueron estampadas en su mayoría con ½ litro de leche, algunas de estas no fueron repartidas de modo que empezó su proce- so de descomposición siendo un insumo que refería simbólicamente la descomposición de los cuerpos sociales, la deformación del estado.
¨Imaginar esta página completamente blanca accediendo a todos los rincones de Chile como la leche diaria a consumir”.
“Imaginar cada rincón de Chile privado del consumo diario de leche, como páginas blancas por llenar¨.
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Fig. 19. La inversión de la escena, Acciones para no morir. Colectivo Cada Chile. (1979).
59 Interferencia. Net
Nace como un proyecto de autogestión que toma dirección por medio de los correlatos de campesinos de Guasca Cundinamarca. Son ellos los actores detonantes en el proceso de resistencia enfrentada a los sistemas industriales con el fuerte trabajo de la tierra y el ordeño en aras de preservar la seguridad alimentaria. Algunos de los proyectos que han realizado dan cuenta de un acercamiento respetuoso sobre las prácticas tradicionales. Me parece importante traerlo aquí, porque me acerqué a este colectivo por un taller de Odeón donde se explicarían algunas contradicciones del campo, desde la realización de comida de forma comunitaria, dónde, además, se invitó a pequeños productores a contar desde su propia experiencia cómo se ven enfrascados en el progreso.
Glosario de términos para la vida
Este proyecto liderado por Jimena Andrade mezcla el conocimiento eru- dito de conceptos como: trabajo, capital, autogestión, neoliberalismo por medio del video arte; partiendo de la explicación pragmática de un sujeto que convive con estos conceptos de manera directa.
Las metodologías que se generan para tejer la cultura se reflejan siempre en el lenguaje, evidenciándose en éste todo lo que implica cualquier traducción cultural: crear nuevos nexos y sentidos, producir desigualdades o estimular reacciones adversas a la inmigración y la mezcla, develando cómo en la traducción se pueden abolir algunas fronteras pero también se pueden crear otras. (Interferencia, 2008).
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Fig.20. Glosario de términos para la vida. Glosario de térmi-
61 Abel Barroso
En medio del proceso creativo por sugerencia del maestro Ángel Alfaro, encontré a este artista cubano, quien tiene gran sensibilidad por el tra- bajo del grabado en la inclusión de objetos tridimensionales como plan- chas entintadas que al ser ensambladas se convierten en objetos, pese a que la inclinación de su trabajo tiene una óptica un poco más pun- tual hacia el arraigo de su territorio en la lucha migratoria, entiende las fronteras como un medio de diálogo surrealista, desde el cual se cons- tituyen las condiciones arbitrarias que tiene cada nación, referenció la dicotomía existente entre países y continentes. Posicionado desde la frontera, en esas injusticias traídas desde su contexto, empezó a cons- truir objetos preguntándose por la precariedad de su nicho, inventando desde la escasez, para crear las herramientas que necesita la isla, en
cuestiones tecnológicas. “Yo me creé, además, una especie de marca
tecnológica Mango Tec, en el año 2000 aproximadamente. Empecé a hacer computadores, cajeros automáticos y actualmente hago móviles y tablets, también todos de madera” (Barroso, 2018).
Su poderosa obra emerge desde la década de los noventa, tomando en cuenta el giro que empezaba a tener el arte latinoamericano, des- entrañando las miradas existentes desde la otredad, propiciando gi- ros en los discursos de las imágenes de poder y dominación de países del primer mundo. Este tipo de subversión se torna muy interesante al ver la dimensión política que tiene a su alrededor, con la que convi- ve, desde la cual se encarga de crear un chiste sobre su propia condi-
ción tercermundista, con una doble intensión, en la que él filtra a una reflexión crítica sobre las condiciones que aún perviven en las ansias
de desarrollo. La autenticidad de su crítica observa detenidamente las
desigualdades y las desventajas como un vehículo para resignificar los
caracteres estereotipados de la cultura. Así observo con detenimiento el carácter visual que componen sus obras, como postuló Nelly Richard sobre el arte latinoamericano:
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Es franja de rebote de los patrones y modelos, generadores de hetero- geneidad (de diversidad y de multiplicidad) en la medida que descom- ponen el imaginario previamente estratificado al modificar la superpo- sición de sus capas (Richard, 1989).
Esta última cita la tomo desde la postura de reacomodar los roles de su lenguaje para trastocar las complejas condiciones de Cuba, entendien- do a fondo el legado histórico de su nación, para rediseñarlo por medio de la técnica y la imaginación.
Abarcando mis intereses hacia la obra de este artista, de forma más concreta, pude ubicar algunas piezas que a mi parecer son altamen- te contundentes y que permitieron ver otras perspectivas y formas de abordar la problemática del territorio. Dentro de sus propuestas hay una gran insistencia por crear máquinas o artefactos que puedan ser
Fig.21. La Fábrica de la Globalización. Instalación de objetos. Abel Barroso. (2009).
63 manipulados con una intención precisa. Esta interacción conduce a la disfuncionalidad de muchos de sus objetos, los cuales solo simulan una acción y un presencia tecnológica nula. En muchos casos la construc- ción y repetición de objetos tecnológicos como tabletas, computadores o cualquier tipo de dispositivo tiene la estrategia de tener una imagen impresa con cierta información, remplazando la pantalla del disposi- tivo que inmediatamente lleva a pensar en el material que se vuelve precario, es por esto que se vuelven piezas subvaloradas por un siste- ma automatizado. Como lo podemos observar en la Fig.21 “Fábrica de la globalización del año( 2009)” es un objeto que hace alusión a una fábrica, cuyos objetos son absolutamente insólitos como una licuado-
ra para preparar jugo del Tercer Mundo, o una cámara fotográfica que
retrata la pobreza digital. De igual manera aparece en la Fig.22 ”Los Automóviles del Tercer Mundo”, en el que se estimula a que el público participe activamente bajo la premisa de: “uno maneja y el otro empu- ja”, esta posición caricaturiza el contexto económico de los aspectos tecnológicos volviéndolos arcaicos y rústicos. Me parece un esfuerzo
muy bien llevado, desde su constante interés por la desmitificación del
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Fig 22 .Automóviles del Tercer Mundo. (2003). Galería La Casona, La Habana.
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EL FINAL
Como lo mencioné en un principio, la investigación partió de la vivencia familiar desde donde el ejercicio fue mutando hasta descubrir una imagen compleja de la industria lechera llena de ollas, tuberías, líneas de produc-
ción. Sentí gran interés por crear, un objeto que aludiera a la masificación
de un producto para así instaurar preguntas sobre la precariedad a la que se le ve inducido un pequeño productor, cuya aura se ve opacada con el
flujo intempestivo de la leche industrializada y de la agroindustria. En el
trascurso de la investigación de igual modo mantuve mi interés por los elementos cotidianos de carácter doméstico con los que me encuentro frecuentemente o con los que me facilita la memoria, como vehículos di- rectos desde los cuales me he permitido dibujar mi entorno. En esta dispo- sición, tomé la decisión de construir tres cajas de madera como se puede observar en la Fig.23, cada una con un mecanismo sencillo, realizado con: manijas de molinos de maíz, ejes centrales, engranajes, cantinas y reci- pientes que permiten dar vida al autómata situado en la parte superior de cada caja. Estos autómatas tallados en madera, llevan a cabo acciones repetitivas representando la labor rutinaria de mi tío Darío. Sin embargo,
estas figuras cambian el sentido de lo que conocemos de esta rutina, uno de ellos derrama intencionadamente la leche de su balde a la superficie;
el otro intenta ordeñar una vaca que produce leche de forma automática y el tercer autómata va para delante y para atrás en coherencia a la im- posibilidad de moverse a ninguna parte desde su posición. Todos hacen pensar en ese mecanismo inútil, en esa disparidad entre lo automático y
lo manual como un resultado superfluo del progreso.
La puesta final de este proceso alude a una línea de producción, la cual
se completa con una canastilla de cajas tetra pack, realizadas en madera, (Fig. 23, 28 y 31), en ellas encontramos unas botellas de vidrio simulan- do el aspecto de la leche, llenas de refrigerante soluble para máquinas y
dibujos de moscas flotando sobre ella. La instalación se completa con el
sonido repetitivo de las moscas en el espacio y con la instalación de im- presiones en tinta de un sello del dibujo de ellas por todo el espacio, con el
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fin de rebatir y poner en duda la estandarización y la manipulación del
producto. Ensuciando el aspecto inocuo industrializado, con la preca-
riedad de la práctica de un pequeño productor. Con este fin elegí otros
materiales como la madera y el metal por el vínculo que encuentro con el carácter rústico de mi contexto, aludiendo también al paso del tiem-
po, a la fragilidad para convertirlos en un juguete (Fig. 25, 26, 27, 29 y
30), que trata de contar una historia local.
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A continuación, presento algunos términos que fueron fundamentales
en la creación de la pieza final:
Moscas
Las moscas, revoloteando. El zumbido molesto de este elemento me permite recordar el contexto donde crecí, al lado de las vacas y mi fa- milia, en la ruralidad, donde aún hoy mi tío se dispone en la obscuridad a ordeñar las vacas sin premura. La elección de este elemento permite avivar la sensación de asco para el espectador por la presencia de tan- tas de ellas distribuidas por el espacio.
Automatas
Pensé en crear autómatas de madera, como el vehículo que me permi- tiría abordar las rutinas de mi tío Darío, intentando establecer algunas preguntas entre el carácter de cada uno de los elementos dispuestos en la obra, además de acceder a dar espacio a objetos de uso cotidiano con las marcas y los recuerdos inseparables de la memoria familiar: carretillas, baldes, cantinas entre otros. Del mismo modo, este impulso me llevó a reducir la escala todos los elementos para ponerlos al mis- mo nivel, tanto la parte industrial como la sencillez de estos personajes para entablar un dialogo frente a la imagen, con la cual se romantiza al campesino, tejiendo así, algunas tensiones entre una línea de pro-
ducción automatizada contra el oficio de un pequeño productor cuyo
esfuerzo se ve desvanecido constantemente. Desgaste
El desgaste de todos los objetos presentes en la instalación, ayudan a
pensar en el carácter domestico del oficio. Esta generalidad también
plantea un escenario lúdico, en el cual todos los objetos permiten dar vida a un ciclo de producción o al efecto repetitivo, utilizando distintos mecanismos, realizados a su vez, con objetos usados, como manijas de
69 molino o madera seca.
Línea de producción láctea
La leche es uno de los elementos constantes de esta instalación, por tanto, responde a dos variables: la primera es la del objeto sin cabe-
za del cual sale un flujo constante de leche aludiendo a las tuberías,
tanques y otros ritmos propios de la industrialización; el segundo, la representación de estos contenedores que culturalmente se han im- puesto como recipientes óptimos para contener este líquido. Desde
aquello, busco resignificar y falsear en su apariencia inocua, llenándola
de dibujos de moscas para preguntar: ¿Qué es eso que consumimos al comprar en los supermercados como leche?, ¿la leche es un producto perfecto cómo dicen?, ¿somos cómplices en la desaparición de los pe- queños productores?
Precariedad
Otra de las intenciones por mostrar un flujo continuo de leche, es deve-