Methods employed

Tras establecer los puntos de partida de esta investigación podemos adentrarnos en el estudio de los diversos escenarios en el momento en el que el paisaje sonoro debe ser difundido, expuesto o dispuesto. Identificados los motivos tanto históricos como prácticos (en términos de intangibilidad...) podemos analizar esas estrategias y modelos para la muestra, difusión y presentación de un paisaje sonoro, o lo que denominamos emplazar la escucha o desplazar la

escucha.

 La idea de emplazar la escucha, aplicada al mundo de la ecología acústica y a la fonografía, nace tras el análisis de cómo hasta el momento se han emplazado sonidos en distintos formatos de presentación pública. Observado el resultado de trabajos de campo en fonografía y estudiado el modo en que estas grabaciones, archivos o mapas son presentados se aprecia cómo la intangibilidad del sonido condiciona negativamente la muestra de paisajes

sonoros. Por ello el acto de emplazar implica resituar, relocalizar o mover sonido de una localización a otra.

 Si bien el Arte sonoro será el marco general de esta investigación, éste será entendido como un entorno en el que la muestra de paisajes sonoros se encuentra más desarrollada ofreciendo interesantes formas de disposición y escucha. El Arte sonoro ofrece espacios inmersivos para la escucha como los proyectos de Escoitar.org (Molina, Longuina, González, López, Suárez, 2007), NoTours (Tomás, López, Longuina, González, Molina, 2010) o los paseos sonoros de Cristina Kubish (2003), (2006), escenarios de la escucha emplazada en la que el oyente vive una experiencia sonora atrayente e inmersiva. Kubisch, pionera del Arte sonoro, presenta una serie de paseos sonoros en los que el espectador es enfrentado a un paisaje sonoro escondido, producido por la captación de ondas electromagnéticas gracias a unos auriculares específicos. A través de dichos paseos, presenta un escenario vivencial de la cotidianidad en el que intervienen aspectos acústicos que habitualmente no escuchamos y que, sin embargo, forman parte de nuestro entorno.

 Otras formas más cercanas a la etnografía o a los estudios realizados por John Drever Levack sobre el paisaje sonoro de la zona de Dartmoor en Inglaterra (Levack Drever, 2002), se presentan en un formato mucho más riguroso a nivel científico dejando poco margen a ese componente lúdico o poético presente en los trabajos de NoTours. Todos ellos buscan ante todo, difundir realidades sonoras, realizar exposiciones descriptivas de situaciones en las que el paisaje sonoro explica aspectos de nuestra realidad y de otras realidades, sociales, económicas, políticas y culturales. Todo ello dispuesto de la manera que le corresponda en cada caso implica emplazar sonido y por consiguiente, emplazar la escucha.

 Cada uno de los proyectos que se describirán en el cuerpo de esta investigación tratan de recoger sonido de un lugar y transportarlo a otro. A su vez parte de estos proyectos pretende hacer la acción inversa: buscan dejar el sonido en su lugar de origen y desplazar la escucha, emplazar al oyente en un lugar específico y forzar una escucha determinada aunque siempre exista esa relación a cuatro entre sonido, lugar, tiempo y oyente.

 Emplazar la escucha requiere diferentes aspectos en los que intervenir. Si en el espacio virtual la escucha per se, se encuentra siempre desplazada, en el espacio público la escucha puede o no estar desplazada, puede ser desubicada o implicar el desplazamiento del oyente. Emplazarla implica no tanto resituar el sonido sino resituar al oyente. El autor o autores proponen una ubicación para una escucha concreta alejando al oyente de los espacios convencionales de audición (salas de conciertos, auditorios...). De alguna forma, el paradigma asociado a este término bien podrían ser las propuestas de Hildegard Westerkamp cuando plantea realizar paseos sonoros sin tecnología alguna (Westerkamp, 1974). Sugiere un recorrido que implica el desplazamiento del oyente y por lo tanto el emplazamiento de la escucha en espacios muy diversos sin el uso de ningún dispositivo de tecnología móvil, utilizando únicamente el propio oído. Todo ello implica un claro posicionamiento acerca de nuestra percepción de un entorno acústico concreto, algo que por otra parte ya plantea Cage en 4ʼ33”. Westerkamp a través de Soundwalking pretende forzar una situación en la que el oyente de alguna forma, “desactive” los otros sentidos dejando el oído como canal receptor de la mayoría de inputs. En cierta forma queremos considerar que el Soundwalking de Westerkamp es el paradigma de esta idea de emplazar sonido, sin embargo, otras propuestas más alejadas de los paseos sonoros también implican resituar la escucha, llevarla a otros territorios y espacios.

 Touched Echo (Kison, 2007) del artista alemán Markus Kison es un buen ejemplo de

emplazamiento de la escucha. En esta pieza del año 2007 Kison construyó un sistema de sonido que necesita de las vibraciones de nuestro cuerpo para ser escuchado. Apoyando los codos en la baranda y tapándonos los oídos podemos escuchar las vibraciones del metal de la baranda. Estas vibraciones las producía una grabación del sonido del bombardeo de Dresden a principios de 1945. Tanto el gesto (taparse los oídos) como la particularidad del sistema de escucha nos hace pensar inmediatamente que se trata de un buen ejemplo de emplazar la escucha. El aspecto gestual y la posición del oyente son elementos que afectan a este emplazamiento de la escucha, no sólo afecta a nuestro geoposicionamiento sino que nos obliga a tomar una postura corporal ajena a cómo escuchamos y en qué posición lo hacemos.

 De nuevo cabe recalcar que emplazar la escucha implica cambios sustanciales frente a otros entornos de escucha convencionales así como cambios de posición respecto a la fuente de sonido. Finalmente emplazar la escucha implica un claro posicionamiento por parte del autor acerca de cómo debe ser escuchada una u otra pieza sonora.

IV.