P9A % NOT PROGRAM DISCOUNTED [RECORD PERCENTAGE]

Jorge Kuri escribió La amargura del merengue en el año 1995, así aparece en su

currículum personal; el libreto original no tiene sello de registro ante el Instituto Nacional de Derechos de Autor. Sabemos que fue llevada a escena, del 20 de enero al 6 de febrero de 2005, en The First Floor Theatre at La MaMa E.T.C. de Nueva York.39

39 _{“Love, they say, is a many-splendored thing. Love is patient, love is kind. Love means never having to say you’re}

sorry, love is as much a light as a flame. There is no shortage of definitions for love, but The Bitterness of the Meringue, the new show at La MaMa Experimental Theatre Club, proposes a few more. Love is “a tortuous word”. It is a “round business”, it is where “everybody loses out”. It is “vertigo at the abyss”. Love is also, if I understood the play right, “salt that seems sweet, sweet that seems salt-a sweet bitterness, a bitter sweetness”. Got all that? “I have to confess, I don’t think I did. The Bitterness of the Meringue, the first English translation of the play by Mexican playwright Jorge Kuri, has a lot of beautiful images and poetic language. But taken as a whole, the abstract treatment of love and sex left me more confused than moved.

“The plot is standard. Boy meets girl, boy loves girl. Boy borrows money from girl and sleep with girl’s prostitute sister and gives her his heart when the money he borrowed is not enough. Girl and boy leave town anyway, boy and girl return to town. Girl’s prostitute sister demands boy sleep with her again. Boy does, girl watches. Girl’s sister destroy boy’s heart.

“The boy, Fenix, is travelling with a professor who wants to teach him about the world. The girl, Serpentine, is a sweet innocent who lives in a cabaret where her sister, Melusine, plies her trade. Melusine, it seems, lost her honor talking to a stranger one day, and much like her mythic namesake, has been doomed to serve her punishment every Sunday night. Serpentine longs to escape the brothel and her sister’s rule and go se the world, and when Fenix arrives, she thinks she may have found her chance.

“Antonio Cerezo, the Mexico City actor who is credited in the production notes as the driving force behind an English translation of the play, is completely adorable as the eager and ill-used Fenix. Sasha Painter is winsome as the yearning Serpentine, and their scenes together have real pull. But when they aren’t together, the plot seems to unravel. There is a wise man/fool who lies in the garbage dump and speaks in verse (John Benoit as Old Raffles), but why? Did Fenix give his heart to Melusine (Siho Ellsmore) for love or was the tricked? What does ti all mean? “One would think the answers might be provided in the koan-like statements that the characters continually proclaim– “life is so incredibly fragile that we must live it with passion and trust”; the ocean is just like love, it never gets to arrive”. But there is no “a-ha!” moment where it all comes together.

Dirigida por Raine Bode. No podemos averiguar qué pasó primero por la cabeza de Kuri: si se autonombró Embajador de la Luna antes de construir su personaje o fue a la inversa. Tampoco podemos saber con precisión cuál es el origen de este título. Lo que sí queda claro es su intento por corporeizar, en tanto hacer físicamente presente, la imagen ficticia que se había construido (Kuri, incluso, había diseñado, a mano, unas tarjetas de presentación que lo acreditaban como Embajador de la Luna) y, tal vez, reafirmarla a través de un trabajo escénico que, en la Ciudad de México nunca se montó, a pesar de los múltiples intentos del autor por que las autoridades de cultura le brindaran los apoyos suficientes para lograrlo.

Hubo una ocasión en la que el director de teatro y periodista teatral Francisco Turón lo acompañó en parte de su búsqueda para que esta obra fuera exhibida en algún espacio institucional que estuviera al nivel de su investidura de dramaturgo de renombre.

Ambos se conocieron tiempo después del estreno de De monstruos y prodigios, en

marzo de 2002, durante la LVIII Premiación de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro, A.C. (AMCT). Al día siguiente, Turón visitó a Kuri en su casa, para conocer “la farsa otoñal de la angustia cósmica” que el escritor mexiquense le había mencionado la noche anterior:

(…) acariciado por la curiosidad, me presenté en su casa. La puerta estaba semi abierta y al pasarla escuché su voz que con entusiasmo me gritaba: “¡Bienvenido a la Embajada de la Luna! ¡A partir de este momento te nombro agregado cultural de la Luna!”. Al entrar se percibía un penetrable hedor a orines de gato, y los tres o cuatro responsables iban apareciendo espontáneamente. Cada uno me fue presentado respectivamente con un puesto diplomático del satélite de la Tierra. El inmueble daba la sensación de semiabandono. Las despintadas paredes estaban impregnadas de humedad, y el único mueble en la planta inferior era un setentero órgano eléctrico que milagrosamente funcionaba. Sacó una partitura del interior del banco del instrumento y comenzó a tocar y a cantar el tema musical compuesto por él mismo para la obra. Interrumpió su interpretación para dirigirse a la cocina. Abrió la puerta del refrigerador, dentro del cual había un emparedado en proceso de descomposición y un par de caguamas. Tomó una de ellas y le dio un buen trago mientras le preguntaba:

–¿Y cuál será la angustia cósmica?

Respondió con una mirada lunática y un gesto que dibujaba la satisfacción de su respuesta:

“Of course, maybe that is the point. Maybe love is not only a sweet bitterness or a bitter sweetness. Maybe it is accepting that people act in completely incomprehensible ways. John Lennon sang that all we need is love, but viewers of The Bitterness of the Meringue might wish for a little more to go on (Ernst 2005).

–Quizás el hecho de que vivimos empeñados en comprender la razón de nuestros actos, negando casi siempre las preguntas absurdas y las respuestas incoherentes, quizás necesitamos un poco más de amor en la memoria y acercarnos a lo irreal y absurdo de la imaginación para enamorarnos.

Acto seguido, subimos a un cuarto al que denominaba el “manicomio chiquito”. Ahí actuó un simpático performance tragicómico de sí mismo, en el que simultáneamente fumaba un porro de mariguana y tocaba la harmónica al estilo del “flautista de Hammelling (sic) de los chiflados”. Al concluir su actuación, por fin decidió mostrarme el texto. Se trataba de La amargura del merengue (obra que obtuvo mención honorífica en el VI Concurso de Obras Teatrales y que participó en la primera Muestra Nacional de Joven Dramaturgia en Querétaro en 2003). Su primer comentario antes de leer la obra fue:

“Mi intención era montarla en el patio del Claustro del Centro Cultural Helénico, pero Luis Mario Moncada, que yo no sé quién le dijo que era dramaturgo, me lo ha negado con el pretexto de que no era posible debido a que no se podía tocar la estructura arquitectónica del espacio. Y entonces me preguntó: ¿Por qué a Hugo Hiriart o a José Solé y a otros tantos más sí les dio chance de presentarse en ese espacio? Que no fuera su picahielo Martín Acosta, porque entonces sí me daba hasta dos temporadas seguidas. Lo que pasa es que me tiene envidia y de consolación quiere que me conforme con La Gruta. ¡Pero no lo voy a aceptar! Durante años he sido ignorado por algunos grupos que se dedican a difundir la dramaturgia contemporánea, privilegiando a los extranjeros y a los ‘adaptadores’ que se especializan en ‘versiones libres’ de autores que no saben o no pueden defenderse. El respeto al derecho de autor es un asunto de ética que no tiene vuelta de hoja, por lo que el presente proyecto busca reivindicar una obra que ha sido objeto de censura, intentos de plagio y manipulación del discurso, por lo que nuestro principal objetivo es montar la obra tal y como fue concebida por su autor”(…)

Trabajamos apasionadamente en el concepto de la obra hasta unificar el criterio estético y el lenguaje artístico del montaje. Armamos una interesante carpeta del proyecto diseñada al perfil y cumpliendo con todos los requerimientos de cada institución al que fue presentada (INBA, UNAM y la propia Sogem), sin obtener ninguna respuesta favorable. Decepcionados del monopolio y del miopismo institucional, abandonamos la aventura de la puesta en escena. Dejé de ver al Embajador de la Luna por un tiempo debido a los compromisos adquiridos como representante del movimiento del Programa Orgánico de Teatro Itinerante para el Diálogo de Teatro Móvil, A.C. (Turón 2005).

La vivencia de Francisco Turón, narrada en primera persona, puede ser interpretada a la manera de Jaques Derrida, quien ve el hecho escénico como “un entorno multidimensional (…) una experiencia que produce su propio espacio” (Derrida citado por Prieto 2007, 24) y donde el artista o performer se transforma en “signo ante la mirada del público”, donde lo que se pretende es actuar, en términos de acción, no ser referente de un concepto observado desde una óptica semiótica convencional.

Ante la presencia de Francisco Turón, Kuri hace un acto escénico, donde Turón adquiere el papel de observador. Aunque es un acto que ocurre en privado40_{, quizá}

podríamos ubicarlo en la categoría de represent-acción, un término que propone

Antonio Prieto para mostrar lo esencial de los actores performativos. Así, represent- acción, en este caso, es “un signo corporal que involucra gesto, tiempo, espacio y movimiento para provocar e interpelar al espectador” (24). La acción, en Kuri, toma su propio espacio, una especie de bucle ficcional que se abre ante la llegada del visitante y que se transforma en un signo que el dramaturgo, igual que un artista de performance, espera que sea aceptado positivamente por parte de quien lo observa.

De acuerdo con Foucault, mencionado por Prieto en “Performance y teatralidad liminal:

hacia la represent-acción”, la represent-acción de Jorge Kuri sugiere “que no hay

‘representaciones puras’ sino representaciones dominantes/hegemónicas y las marginadas/subalternas, puestas en marcha mediante discursos de poder” (27). En el relato de Turón podemos ver que Kuri tenía un fuerte discurso en contra de las estructuras hegemónicas del arte teatral en la Ciudad de México. Esto queda explícito en la manera en que se refiere a Luis Mario Moncada y en su defensa como autor original “ignorado por algunos grupos”. En este sentido, consideramos que la represent- acción de este dramaturgo frente a su visitante no es sino una forma de creación que se percibe, justamente, dentro de lo marginal, donde el artista se ve “forzado a vivir en los bordes, en el aislamiento y en exilio”. En la descripción que hace Francisco Turón sobre el ambiente en que vivía Kuri (un espacio prácticamente abandonado, con cierta similitud al basurero en que vive Raffles, el personaje de La amargura del merengue), apreciamos signos de este abandono y marginalidad. La imagen de Kuri a través de la cual se auto-percibe y se construye un sí-mismo como un desplazado al interior de la comunidad teatral y la imagen de Raffles, que vive en un basurero, ayudan a ubicar el performance de Kuri en el marco de la represent-acción que sugiere Prieto.

Hoy, mucho de lo que sabemos de Kuri proviene del recuerdo de quienes lo conocieron y de las grabaciones que hizo de sí mismo. El escritor ponía en escena su yo-personaje y lo hacía a manera de una especie de actos escénicos personales que, sabía, podían trascender el paso del tiempo. Una forma, quizá, de escribir su auto-dramaturgia personal. “Él se grababa solo, él se escribía sólo, él hablaba con él mismo en el vídeo, él

se contaba su historia” (Leñero 2009), así lo recuerda Estela Leñero, quien lo conoció a Kuri a él le dieron la beca de la f,m,l. “Sus trabajos son sobresalientes, de un universo único, propio y alucinado” (Leñero 2009). En la Fundación, fue su tutora durante dos años. “Era un chavo con un universo propio y su personalidad o su carácter no estaba dentro del rango común” (Leñero 2009). Aunque su carácter era obsesivo y retraído, para él era importante estar en un grupo en donde su particularidad armonizara con los demás.

Jorge tenía una armónica. Era su amiga, su compañera, su elemento. ¡Todo el tiempo se la pasaba tocándola! Todos le decíamos: ‘¡ya cállate!’ Un día, hicimos una fiesta memorable. Se rompió el excusado... ¡bueno, bueno, bueno! Fue una fiesta increíble. Nos la pasamos, todos, increíble; se me cayeron mis zapatos... Y él estaba ahí, con su armónica y sus lentes negros; traía sus lentes negros, su armónica y su gorro...

Era muy auténtico, sin doble cara. Él era lo que era y era muy noble. Era un hombre muy, muy, muy noble. Protestaba y siempre se sentía excluido y armaba unos zafarranchos divertidos. Lo que más le obsesionaba era que se sentía, siempre, maltratado por la gente de teatro, marginado por la gente de teatro, no incluido por la gente de teatro. Él siempre me contaba sus pesares. (Leñero 2009) Leñero comparte con Kuri, en el oficio de escribir teatro, la sensación de marginalidad. Ella piensa que “eso nos pasa a todos”. Pero, aunque lo ve como lo más común, asegura que “sí hay un sentimiento de exclusión y marginación que sentimos los autores dramaturgos, en general” (Leñero 2009). La dramaturga coincide con Kuri en que, comúnmente, el autor dramático es excluido de los procesos de montaje de las obras, como también habíamos señalado nosotros anteriormente: “como está el director y los actores, ellos solos hacen la obra y la escogen… Como tienen el poder con los funcionarios, pues son los que deciden. Entonces, los autores siempre nos encontramos un poco más al margen” (Leñero 2009).

La situación que plantea, refuerza las expresiones de exclusión y protesta por parte de Jorge Kuri, en su posición de escritor dramático. Sin embargo, las de él no se reducían únicamente a este ámbito. Antes de que empezara a figurar en el mundo de las letras escénicas, su intento por ser miembro activo en la construcción de las puestas en escena se había visto frustrado. ¿Un ejemplo? Le negaron tres veces el acceso a la Escuela de Arte Teatral del INBA. “Incomprensible”, fue el comentario que nos hizo en una charla informal la actriz Paola Izquierdo, cuando nos comentó que había visto algunos de los ejercicios escénicos de Kuri.

Elihú Galván fue muy cercano a Jorge Kuri desde la escuela primaria. Incluso, cuando él se fue cinco años a vivir a Sudamérica, Kuri se fue a vivir a su casa, en su propio cuarto. Para él, el dramaturgo

Estaba rodeado de muchas palabras; yo creo que es como Don Quijote. El güey estaba representando a Don Quijote. Yo creo que ésa era su vida interior muy fuerte, porque, obviamente, se devoró todas las letras. En ese tiempo, estábamos leyendo, hace mucho, Rayuela de Julio Cortázar. Yo creo que a mí me influyó mucho, pero yo creo que a él le influyó este juego de palabras inventadas. Él estaba tratando de hacer eso en su dramaturgia. No sólo la imagen de la escena; o sea, la imagen de la escena no importa, sino lo que el personaje, el actor, tiene qué decir. A lo mejor, eso fue problema para muchos güeyes que decían que no mamen, que por qué tenían que decir así las cosas, que se oía mal, que eso no... Entonces, lo modificaban y él se peleaba porque él decía que eso era lo que tenía que ser. Entonces, crear un mundo es crear... pues que todo el mundo hable en ese lenguaje, ¿no?

Como sucede en los ámbitos teatrales, uno tiene que comulgar con ciertas filosofías. Entonces, si uno critica un poco, no hay opción. Creo que también él se volvió escritor, porque obviamente no había posibilidad como actores. En el

CEDART Diego Rivera41, salimos de una generación muy buena. Rodrigo

Vázquez, Rodrigo Bárcena y Agustín Meza. Tomamos una forma de hacer teatro y queríamos desarrollar eso, pero cuando se presentó la onda de ir al INBA o al

CUT42 o a la UNAM, entonces ya decían "no, pues ustedes vienen del CEDART

Diego Rivera, no, mejor no". De hecho, pasaron muchos años, muchas generaciones no fueron aceptadas. Hoy, Rodrigo Vázquez está en la Compañía Nacional de Teatro; también lo rechazaron y tuvo que andar buscando por todos lados, igual que Agustín Meza.

Creo que por eso Jorge Kuri se enojó mucho, porque, pues, nunca lo respetaron. Ni como persona ni como escritor ni como dramaturgo ni como nada. O sea, yo creo que, si no te reconocen, entonces mejor te suicidas (risas) (Galván 2010). El paso de la vida va dejando huella en el cuerpo. No sólo de manera biológica, sino

también social. Tomando como fundamento la idea de represent-acción, el cuerpo

también tiene posibilidad de convertirse en instrumento no sólo de producción de arte, sino como espacio fronterizo que busca provocar o exhibir los mecanismos del poder sin que el discurso hablado tenga preponderancia, para apelar a la inteligencia de lo sentido. Es en ese camino donde la represent-acción da cuenta no sólo del cuerpo de aquél que se propone como objeto de exhibición, sino que busca la comunión social y transformadora con aquél o aquellos que se disponen a observar el hecho escénico, no

41 _{En 1976 se detectó la necesidad de un propedéutico para las escuelas profesionales de arte y la formación de} instructores; ahí surgió el bachillerato llamado CEDART (Centro de Educación Artística), con lo que inició su operación. A partir de 2003, el bachillerato se convirtió en un plan de tres años. (Fuente: bellasartes.gob.mx)

importa si éste se da en un espacio acondicionado para ello o en un acto casi privado, como el performance de Kuri frente a Turón.