José Antonio Marina (1998) dice que estamos compuestos de deseos, lo cual, por cierto, nos trae a la mente la motivación de Kuri para escribir, por un deseo de compartir
mundos imaginarios. La construcción de la communio en el acontecimiento escénico
está soportada por, cuando menos, dos de los integrantes de la trinidad: el que hace y el que mira. No obstante, cada uno tiene y guarda para sí, proyectado en el otro, su deseo particular. “En mi deseo de ti, en el amor contigo, mi cuerpo está animando de un querer ser contigo o a ti, y conmigo o a mí, y quiere también la existencia de un entre- nosotros” (Irigaray, 40)”. En cada uno hay un atender, un modo concreto de oír y mirar. “La palabra procede de tendere, tender con una preposición de dirección (ad)” (Marina, 98). El que hace, el artista, por su sentido práctico, está atento a lo que el otro desea, así construye su obra y así forja las estrategias para llegar a él. “Cuando algo atrae mi atención aparece dotado de un valor, pues son sus méritos y prendas los que despiertan mi interés” (99). En ese despertar el interés mutuo se establece un lazo único, indivisible, que sólo podrá ser alcanzado en el acontecimiento, en la fortuna del acontecimiento escénico.
En Teoría de la inteligencia creadora, Marina destaca tres transacciones que se pueden encontrar en el “toma y daca” entre sujeto-objeto o entre sujeto-sujeto. El acontecimiento escénico es, para este autor, “el mundo de sus negocios” en esta relación de seducción mutua:
Primera transacción. El objeto atrae la atención del sujeto, es decir, su cuidado, estudio y desvelo en el mirar y entender y todo lo demás. El control de la acción lo ejerce el objeto, y tiene su forma más extremosa en la fascinación que se define como “atraer una cosa o una persona a alguien y retener su mirada o atención irremediablemente”. En la fascinación no hay más que un objeto gigante en un mundo desierto, escribió Sartre. Sería más exacto decir que un valor gigante se destaca con relieve absoluto sobre un fondo inerte. No estamos hablando tanto de información como de fuerzas (…)
Segunda transacción. El control de la acción ha cambiado de sede y ahora reside en el sujeto. Es él quien pone, da, presta, concede el mirar cuidadoso y aplicado.
En este grupo léxico hay que incluir los modismos que expresan una aplicación intensa de los sentidos: clavar los ojos, poner los cinco sentidos, no quitar ojo, o andar con cien ojos (…)
El lenguaje nos muestra una tercera transacción. El sujeto capitula ante el objeto. Se trata de una fascinación elegida. Es lo que indica una frase espléndida: “Hay que estar en lo que se hace”. Es cierto, puedo no estar en lo que estoy haciendo, porque aprovechándose de una ubicuidad mirífica, mi cuidado puede estar en otra parte. Estar en el objeto es atender (100).
Podemos aventurarnos a decir que el acontecimiento escénico es tal, en el momento mismo en que los participantes están en él. Es decir, cuando ponen toda su atención para que la obra de arte escénico surja realmente. Ésta, en su emerger, provoca el efecto de fascinación que señalan Irigaray y Marina. Ése es el camino de la poiesis que adquiere posibilidad de auto-generarse; el acontecimiento, entonces, tiene un carácter de autopoiético. Y, en esa posibilidad de auto-generación, deja espacio abierto en los participantes para una disposición a que el acontecimiento se repita. Es la manera como la intención cobra mayor fuerza y como el lazo se vuelve indisoluble. Existe, si no físicamente, sí en la conciencia de los participantes, mientras el deseo de iteración queda eternamente en el deseo de dichos participantes. Lo trágico es que, aunque el
deseo queda y deja huella, el acontecimiento escénico como tal no volverá a surgir.En
todo caso, surgirá otro, con sus propias particularidades y, de existir, promoverá sus propias huellas, su propio camino, su propio tiempo.
La reflexión que hemos hecho hasta ahora, nos remite a una de las corrientes del teatro de las vanguardias que, de acuerdo con Patrice Pavis, encuentra su génesis a partir de
Richard Wagner y su Gesamtkunstwerk: el teatro total32, que “aspira a utilizar todos los
medios artísticos disponibles para producir un espectáculo abierto a todos los sentidos y crear, así, la impresión de una totalidad y de una riqueza de significaciones capaz de subyugar al público” (Pavis 1996, 461). La idea de teatro total habla, como dice Patrice Pavice, más de “un ideal estético, un proyecto futurista, que una realización concreta de la historia del teatro” (461). A nosotros nos llama la atención este ideal de teatro, porque
32 Comúnmente algunos teóricos hablan de “teatro total”, para referirse a un invento de Gropius, en 1937, que modificaba “substancialmente la forma de organización de la escena teatral tradicional –y que no tuvo éxito porque no sólo no se construyó sino que nadie lo tomó, al menos que se sepa– con público enfrentado al escenario y donde el paradigma es que todos los plateístas vean de la misma manera y escuchen de la misma manera (…) parte de un pedido del director de teatro ruso, Piscator, quien le transmite al proyectista la preocupación acerca de investigar una nueva relación entre el público y los actores, donde los primeros dejen de ser pasivos y pacientes receptores y pasen a tener un rol más activo, sobre todo de compromiso con la obra de arte que se está presentando y que pretende movilizar las conciencias acerca de la realidad histórica que le toca vivir, en este caso, la revolución rusa” (Sarquis, 226). Pavis considera que Piscator, junto con Gropius, fue de los primeros en emplear la expresión Totaltheater, que tradujo por teatro de la totalidad y no teatro total (Pavis 1996, 462).
consideramos que, en ciertos aspectos, se acerca a lo que hemos apuntado sobre lo que es, o debería ser, el acontecimiento escénico.
Las coincidencias se dan, sobre todo, en algunos postulados. El primero de ellos es que “es testimonio del deseo de tratar el teatro en sí y no como un subproducto literario” (461); además, implica una conciencia unificadora “o, al menos, organizadora” (462) y, uno de sus objetivos era “reencontrar una unidad que se creía perdida, la de la fiesta, del rito o del culto. La exigencia de totalidad abandona el plano estético; se aplica a la recepción y a la acción ejercida sobre el público. Aspira a la participación de todo el mundo”.
Dice este autor que, en el fondo, el teatro total “no es otra cosa que el teatro por excelencia” (463). Por nuestra parte, creemos que también podría ser una de las bases fundamentales para que Jorge Kuri construyera el que sería su discurso de artisticidad; por supuesto, con algunas diferencias, como veremos a continuación.
3.5 Un acercamiento al discurso de artisticidad de Kuri
Jorge Kuri tenía una percepción de lo que es el teatro y del papel del dramaturgo en la construcción de la puesta en escena. En su Semblanza y 2º Informe de actividades para la f,m,l., apuntó que, para él, “escribir significa registrar la gama infinita de situaciones que contiene el kaleidoscopio de la vida. Ese anhelo de capturar lo imposible, esa sed por saborear lo inexistente sólo puede satisfacerse con la escritura literaria, en cualquiera de sus modalidades” (Kuri 2002-2003).
Este informe académico es uno de los documentos que nos ha permitido conocer, en propia voz del autor, su proceso de creación literaria, que duró un ciclo anual, durante el cual estuvo asesorado por Estela Leñero. En este texto, señaló que escribía teatro “por un impulso de comunicación; por el deseo de compartir la elaboración de mundos imaginarios, mitologías particulares y personajes posibles, a partir de una recreación alegórica y poética de la realidad” (Kuri 2002-2003). Además, exponía lo que vislumbraba como sus posibles retos profesionales:
(…) escribir teatro es una profesión de alto riesgo; ¿cuál es el precio que debe pagar un dramaturgo al permitirse que una polifonía de voces retumbe en el interior de su cabeza, hasta que puede materializarlas en una obra de teatro? ¿Qué pasaría si las situaciones que inventan tomaran por asalto la realidad? Cabe decir que generalmente escribo sobre personajes y situaciones que he vivido, pero acostumbro distorsionar la realidad hasta volverla material teatral. El teatro, en su
condición de ritual moderno, sofisticado por los filtros de la civilización, sigue ofreciendo, para los oficiantes (sean actores, dramaturgo o director), la oportunidad de reflejarse a sí mismos y, por lo tanto, autoconocerse (Kuri 2002- 2003).
De estas líneas, destacamos varias palabras clave que, consideramos, nos podrían ayudar a comprender algunos aspectos del discurso de artisticidad de este dramaturgo. Así como apuntamos antes sobre teatro total, vemos que en Kuri teatro implica un ritual moderno y sofisticado, donde el presente juega un papel fundamental y donde la realidad cotidiana del artista se funde con la metaforización que el escritor hace de la misma. Para él, es ahí donde la vida se ve reflejada y donde los creadores pueden participar de un proceso de autoconocimiento. Aunque Kuri habla de este quehacer artístico como un proceso comunicativo, nos llama la atención, sin embargo, la ausencia de alguien que observe el hecho teatral, es decir, el público. Nos parece que ésta es una diferencia fundamental con la propuesta de teatro total.
Explícitamente, no aparece el público en la visión de Jorge Kuri, aunque éste sí se dibuja cuando habla de compartir mundos imaginarios, pero ¿con quién los comparte? Menciona algunos de los participantes de la puesta en escena, como el director y los actores, pero omite a otros posibles participantes, como los técnicos, el escenógrafo o el iluminador. Desde esta perspectiva, se puede pensar que, para Kuri, el trabajo del dramaturgo se ciñe a un proceso comunicativo únicamente con el director y los actores. Posiblemente, no era de su interés dicho público, sino que su deseo está puesto en ese otro artista que acepta la invitación a compartir sus mundos inventados y que le ayudará, tal vez, a reforzar su necesidad de reconocimiento como artista escénico. Pensamos que, a pesar de sus múltiples esfuerzo por ser considerado como dramaturgista, Kuri no logra deconstruir la imagen de dramaturgo con la que es invitado a participar en los montajes teatrales, principalmente en De monstruos y prodigios. Por un lado, esto ocurre por la norma socializada del hacer teatro, en la cual el dramaturgo es excluido del proceso de montaje; por otro, porque él se ofrece como un artista que escribe para sí y desde sí. Su mundo interno cobra mayor relevancia que el exterior. Así se puede percibir en las palabras que escribió más adelante, en el mismo documento:
Tenemos, pues, que escribo por aquel impulso arcaico que Platón nos dejó de tarea. Cuando moldeo un personaje, necesariamente, proyecto rasgos propios. En más de una obra, he repetido algunas circunstancias de mi vida, que por la dramaturgia de Dios, me tocó vivir. Pero al recrear los hechos literariamente, algo en mí cambia durante ese filtro de kaleidoscopios que es la imaginación. Gracias a
instante y plasmar para toda la eternidad, un fragmento de caos materializado en teatro, en arte para el escenario, en esa lúcida alucinación que me ha dado por llamar Delirio en Claroscuro, mi más reciente obra de teatro escrita por los auspicios de la Fundación (Kuri 2002-2003).
En Kuri, la proyección de su quehacer hacia el mundo exterior la encontramos, precisamente, en su idea de comunicación, la cual aparece como “compartir mundos imaginarios, mitologías particulares y personajes posibles” (Kuri 2002-2003). A su compartir, le antepuso el vocablo “deseo”, que indica ganas de estar con otro. Una aproximación a esta idea de comunicación nos la proporciona Francisco Varela, cuando dice que ésta “se convierte en la modelación mutua de un mundo común a través de una acción conjunta: el acto social del lenguaje da existencia a nuestro mundo” (Varela, 112).
De esta manera, a través de sus textos, Jorge Kuri pone un mundo a vivir, un mundo que no busca quedarse en la mente del dramaturgo, sino que “desea” ser compartido, que busca modelarse. “Deseo”, “compartir” y “mundos imaginarios” podrían ser síntesis de lo que nosotros hemos llamado trinidad fundamental en el acontecimiento escénico, aquella donde no pueden aislarse ni el artista, ni la obra, ni el observador. Asimismo, aquí podemos apreciar la visión anticipatoria del artista escénico. En su “deseo” y en su “compartir” está el otro al que hay que convocar de alguna manera, mientras que “mundos imaginados, mitologías particulares y personajes posibles” implicaría no sólo los imaginados por el dramaturgo, sino que tiene capacidad de ser imaginados por otros en ese “deseo” de “compartir”.
No podemos dejar de lado la palabra “posible” que aparece en el esquema de Kuri, ya que nos remite a lo que puede llegar a ser, pero que no es impuesto, y que tal vez no pueda ser. Tal vez, el empleo de este vocablo, sumado al “deseo” y al “compartir”, éste dramaturgo nos hable de la comunión indispensable de las artes escénicas. Para el teólogo Ioannis D Zizioulas, “un ser particular es ‘en sí’ –y no cualquier otro– debido a su ‘unicidad’ que es fruto de la ‘comunión y que convierte al ser particular en irrepetible al formar parte de una existencia relacional en la que es indispensable e irremplazable” (Zizioulas, 399). Pensamos que esta exhortación a la comunión es lo que Jorge Kuri llamaría comunicación y que implica una puesta en atención de uno en el otro y del otro en el uno y en el qué de esos dos (es decir, en la obra de arte escénico) siempre en tiempo presente.