Las serate futuriste fueron algunas de las características del movimiento futurista; se trataba de veladas, donde se mezclaba el mitin político con el arte, la provocación y la propaganda (Oliva, 345); rara era la reunión que no terminaba en trifulca y con intervención de la policía, sobre todo en las serate que se realizaron entre 1910 y 1913, que era la “fase inicial de la producción teatral futurista” y que era, principalmente “puro spettacolo” (Espinosa, 518).
Jorge Kuri organizaba sus propias serate futu-rústicas. Se llevaban a cabo en su casa, o sea, en la Embajada de la Luna. Ahí, a la entrada, un letrero de madera anunciaba el recinto: "Se imparten cátedras de ciencias desveladas, que su eminencia, el Embajador de la Locura, dictará todas las noches los lunes lunáticos de las 8:00 pm hasta el día siguiente" (Jalil s/f). A ese espacio solía invitar a sus amigos, artistas escénicos, a que leyeran obras suyas, mientras que él los acompañaba interpretando algunas melodías en un órgano. La actriz María Inés Pintado fue testigo de uno de esos momentos:
Sólo estuve una vez. Fuimos a leer un texto, no me acuerdo de la obra. Jorge tocaba el órgano, mientras leíamos el texto. Jugábamos. Y Jorge sugería que hiciéramos algo. Era muy divertido, como juego. Estaba Mauricio Osorio y otros actores. Era una casa muy curiosa, oscura, parecía la casa de la abuelita, como que el tiempo no había pasado por ahí. Había un tapete verde que tenía formas muy de los cincuentas. Creo que tenía tapiz. Jorge estaba muy orgulloso de su máquina de escribir antigua. Una Remington. Me enseñó su estudio; era impecable su escritorito (Pintado 2010).
serate, que solía reaccionar de manera violenta (Espinosa, 517). En Kuri, este rasgo no pasaba inadvertido. “Le decíamos ‘el zafarrancho’, porque en todos los lugares armaba un relajo y se peleaba con no sé quién, se peleaba con no sé cuántos” (Leñero 2009). Jorge Kuri era originario de una familia de clase media alta o “de la alta”, como la describió su amigo Elihú Galván, que lo conoció desde que iban juntos a la escuela, cuando ambos eran niños. Hijo de un padre ausente, “el papá de Jorge es alto comandante del ejército en Sinaloa" (Galván 2010) y hermano menor de un judicial. Una infancia al lado de su madre y hermana en el Estado de México.
El esfuerzo por ser bien recibido por una comunidad de creadores escénicos encontró cierto eco en su grupo de escritores de la Fundación para las Letras Mexicanas (f,l,m.). No le pasaba lo mismo con la comunidad teatral y, mucho menos, con los funcionarios públicos. “Un hombre súper creativo. Tenía su universo propio. No estaba en el rango de lo común. Obsesivo, reiterativo. Se imaginaba miles de posibilidades en sus trabajos”. A las autoridades de la Fundación les parecía raro, “hacía cosas fuera de lugar” (Leñero 2009). Estela Leñero recuerda que
Tenía un carácter impetuoso, ensimismado, no era tan fácil relacionarse con él. Por una parte, él lo exageraba, o sea, él sí se sentía el marginado o el ignorado. Y a las autoridades, digamos, les desesperaba. Era un ser antisocial en cuanto a las convenciones. Un día me contaron una anécdota clarísima de lo que le pasaba a Jorge Kuri en este cruce del establishment y de lo artístico.
Estaba en Puebla y estaba un embajador real con otros funcionarios; estaban presentando no sé qué cosa e iban a entrar a ver un espectáculo u obra de teatro y llegó Jorge Kuri y se presentó como el Embajador de la Luna (risas). ¡Y el embajador se ofendió! El cuate que me lo estaba contando, que era otro funcionario o gente de teatro, pero con un puesto, que venía con el embajador, me decía: "¿Cómo se atrevió Jorge Kuri, ese mocoso, a presentarse así frente al embajador de no sé dónde?" Y yo le decía: "¡qué tiene, qué divertido!"
Se voltearon y se fueron y lo dejaron ahí. El embajador podría haber dicho: “ay, no me digas, pues yo soy el embajador de... ¡Colombia! Y tú de la Luna, ¿pues dónde tienes tu embajada?" Pues no, se ofendió. Claro, esto pinta claramente el conflicto de Jorge frente al ambiente social. Él lo dijo sin ninguna mala onda, sin querer nada ni hacer chiste, ¡lo decía en serio!
Eso era lo que le pasaba a Jorge. Era tan puro en ese sentido, o sea, no tenía malicia ni mala leche ni nada y, pues, del otro lado, las cosas se interpretaban de otra manera y parecían ofensivas, fuera de lugar, indisciplina. No se cuadró a las normas de: "Hola buenas tardes, Señor Embajador". Entonces, a mí me encantó; yo dije: "no hombre, estuvo genial, estuvo buenísimo!" Pero Jorge Kuri percibió rechazo; entonces, es un rechazo real (Leñero 2009).
Habla de una estrategia de su parte por ser identificado con un cierto poder simbólico que sólo podía tener validez entre los suyos, los que le entraban al juego, mas no ocurría así con otras figuras, como las que ostentan el poder real.
En este sentido, entendemos que el poder simbólico “puede ser útil para hacer referencia al hecho de que un discurso o una práctica se encuentran investidos de propiedades reconocidas por los otros, al construir una posición de enunciación y de acción a partir de la cual es posible hablar en nombre de un grupo y de ciertos principio ligados a él” (Descartes, 27). La historia de Jorge Kuri muestra, en él, una pretensión por crear personajes que no buscaba exhibición sólo en el escenario, sino que la requería en la vida cotidiana. El ser-artista, cuando menos en Kuri, no era una labor que se delimitara a las tablas, sino que, como los futuristas, tenía un cierto carácter político- subversivo que rebasaba cualquier edificio teatral, cualquier dictado institucional y, para ser desarrollada, requería de una serie de relaciones que tenían cierta finalidad de, en tanto artista, llegar al momento de la exhibición de su trabajo escénico. Eso, cuando menos, se tradujo en un deseo explícito y es otro punto de contacto con la corriente futurista, para la cual, en sus veladas, siempre había un espacio para la improvisación, “especialmente cuando tenían que responder a los ataques, muchas veces virulentos del público (…) los futuristas eran los actores frente al público, a veces contra el público” (Oliva, 345).
La búsqueda por ser artista, en el sentido de reconocimiento y aceptación social, es una condición que abre un espacio para que el individuo haga lo que hace. Comportarse como se comporta. Los futuristas no son ajenos a esta búsqueda de reconocimiento, sólo que lo hacen desde la marginación y la provocación. Dice Guy Debord que la vida, entendida como espectáculo, “es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente” (Debord, 7). En este modo de producción de arte no pueden quedar fuera las normas sociales, ni los protocolos institucionalizados, aunque sea para contraponerse a ellos, como los futuristas. Tampoco puede quedar fuera la necesidad de ser exhibidos ni estar frente (o, incluso, en contra de un observador o público). Estos son rasgos que se expresan en la carta dedicada al director de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM), para que, con su poder simbólico, validara la apertura del Mesón Futu-rústico.
La anécdota de Kuri en Puebla hace notar que no bastaba con que se autonombrara Embajador para ser considerado como tal; es probable que tampoco fuera suficiente con que un embajador real le entrara al juego y le reconociera ese título, aunque si eso hubiera ocurrido, como lo hubiera deseado Leñero, posiblemente hubiera modificado la posición de Jorge Kuri frente a su propia comunidad de creadores escénicos. Lo anterior lo pensamos en relación a la propuesta del filósofo británico John Langshaw Austin quien habla del realizativo como una manera de nombrar las cosas y hacer que cambie el status quo de dichas cosas (Austin, 43). Tales palabras, no obstante, deben ser pronunciadas por alguien que tenga el suficiente poder simbólico para que tengan capacidad de transformación. Que Kuri se autonombrara Embajador de la Luna lo pone en una posición de ocurrencia, de gracia, como la hace patente Leñero, aunque tal vez su acción tenía, como ocurría con los futuristas, un fin provocador, subversivo, el cual provocaba rechazo y marginación al pretender ser parte de un grupo social de clase política al que, evidentemente, no pertenecía. Asimismo, da cuenta de una posición desfiante y heroica, muy común en los vanguardistas. Pensamos que a Kuri le faltaba, pues, la concesión de la identidad anhelada. Que alguien con el poder suficiente se la otorgara. Que alguien le reconociera, incluso, ese desafío.
Austin, en su obra Cómo hacer cosas con palabras, publicada en 1962, habla de
enunciados que, comúnmente, son usados por los estudiosos de la gramática para describir las cosas. Plantea que existen expresiones que están más allá de la gramática tradicional. Hay, como explica, palabras que son utilizadas “para indicar (y no para
registrar)36 las circunstancias en que se formula el enunciado o las restricciones en que
debe ser tomado, etc.” (43). Éstos son, precisamente, los realizativos, los cuales son propuestos como un tipo de expresión lingüística que, comúnmente, aunque no en todos los casos, “se disfraza” de enunciado fáctico, descriptivo o constatativo. Ese disfraz, de acuerdo con Austin, ha sido visto por los filósofos de manera incidental, mientras que no ha sido observado por los gramáticos (44). Así pues, el realizativo tiene posibilidad cambiar el estado de las cosas desde lo simbólico, concede un espacio de apreciación y de relación diferente entre los sujetos y el objeto/sujeto que ha sido identificado a través de un realizativo.
Si las acciones de los futuristas tuvieron una repercusión importante en el mundo de las artes, es porque estaban dadas las condiciones sociales para que se les tomara en cuenta.
Así, por ejemplo, Oliva y Torres aseguran que en 1910, cuando comenzaron las serate futuriste, en Europa dominaba “el verismo37 de los montajes naturalistas, el idealismo
de los simbolistas y, sin duda, la carcajada irónica de Jarry, con su Ubú rey (1896)” (Oliva, 344). Así, entonces, entendemos que el status quo se modificó no sólo por la expresión, sino por quien la dijo y por la circunstancia en la que fue dicha. “Expresar las palabras es, sin duda, por lo común, un episodio principal, si no ‘el’ episodio principal, en la realización del acto (de apostar o de lo que sea), cuya realización es también la finalidad que persigue la expresión” (Austin, 49). Quien pronuncia las palabras tiene, a su vez, una posición tal, en el mundo social, que le permite dotar de valor simbólico al objeto. Estas palabras, como menciona Austin, deben ser apropiadas a lo que se dice, porque de lo contrario, hablarían de diferentes formas de recepción de la misma expresión y del valor simbólico del objeto o de la posición social del hablante, como en el caso de Jorge Kuri, donde su posición social no le permite ser reconocido como “embajador” frente al embajador real ni, incluso, se le reconoce como una teatralización desafiante al poder real. Cae, entonces, en la gracia, en el chiste, porque no hay nadie, en ese momento, que pueda reconocerle como miembro activo y líder de un movimiento revolucionario.
También hay en Jorge Kuri, tomando como referencia la propuesta teórica de Michel De Certeau, un intento que podría parecerse al planteamiento de los artistas performáticos, quienes utilizan estrategias de acción y de provocación, en el sentido de que su actividad está basada en un “cálculo de relaciones de fuerzas que se vuelve posible a partir del momento en que un sujeto de voluntad y de poder es susceptible de aislarse de un ‘ambiente’” (De Certeau, XLIX), para ingresar a otro.
Así, pues, consideramos que Jorge Kuri, con la auto-construcción de su personaje Embajador de la Luna, transformó su identidad a voluntad. En cierta medida, utilizó su cuerpo como instrumento para buscar la perturbación del orden social de una comunidad de teatreros que no terminaba de aceptarlo como él quería ser aceptado. Él se consideraba artista y como tal exigía derechos de ser distinto. En esta exigencia, a menudo era agresivo, desafiante, original y hasta atrevido, lo cual también, creemos,
37 “El final del siglo XIX había visto desarrollarse en Europa al movimiento naturalista. Como ya se ha comentado, su versión italiana, el verismo se propuso como un movimiento fruto de la reflexión que surgió a partir de la unificación nacional (el Risorgimento) en una coyuntura histórica que empezaba a hacer evidentes las insuficientes de la revolución llevada a cabo y el inestable equilibrio de la unidad nacional, a la que se había llegado de forma apresurada (…) Los autores ‘veristas’ no destacaron por una conciencia popular de lucha, ni contaron con la comprensión de las multitudes de las que se hacían eco, por lo que el verismo fue, paradójicamente, una experiencia solitaria y aristocrática” (Fernández, 25).
provenía de su herencia vanguardista. Quizá lo desafortunado de Kuri, a diferencia de los futuristas, fue actuar fuera de tiempo, en un mundo que no reconocía esta transgresión como característica del estatus artístico.
Como podemos deducir de lo expuesto hasta ahora, Kuri, además, pretendía ser reconocido con una identidad diferente y hegemónica al interior de una comunidad artística, lo cual queda patente en un segundo sobrenombre que también él mismo se auto-impuso: Ombudsman de los Chiflados. Es decir, tal vez no sólo buscaba ser integrado a un grupo artístico (de marginados, por supuesto), sino que pretendía ser aceptado como líder de ese grupo social, con toda su forma de ser y de hacer teatro. Así, su propio discurso de artisticidad le hacía entender que, como artista, tenía derecho a esa posición y ésta era, creemos, parte de su lucha por ser reconocido como artista.
4.2 ¿Kuri/Embajador frente a Raffles/Embajador?
Las características de Kuri/Embajador de la Luna tienen fuertes coincidencias con un
personaje que escribió para la obra La amargura del merengue o la farsa otoñal de la
angustia cósmica. Se trata del viejo Raffles que, como lo describe el mismo dramaturgo, es vagabundo, pordiosero del barrio, además de que se había auto- proclamado como Embajador de la Luna y Cónsul de un Satélite Perdido, igual que el autor teatral. Pero Raffles, “lo único que recuerda es que se halla temporalmente exiliado en la Tierra” (Kuri 1995). Este Raffles/Embajador de la Luna vive en un montículo de basura y su primera aparición en escena es parecida a un “monigote de una caja de sorpresas” (Kuri 1995). Empieza ladrar como un perro rabioso y callejero. Como no tiene quien lo presente, canta sus credenciales a los personajes que se cruzan en su camino:
Yo les hablo en verso, porque soy el rey del universo. Y aunque parezca un vagabundo, soy el representante del mundo; embajador de todas partes, heredero de un rey perverso, que me nombró artífice de las artes y vacacionista del esfuerzo. Por eso, nunca hago nada, pues mi trabajo es la rima; las invento en mi almohada y las recito en la tina. Y para que nadie haga el intento de copiar lo imposible, las escribo en el viento y las guardo en lo invisible… ¿Quieren conocer mis otros títulos de nobleza? (…) ¡Esperen; yo soy duque de no sé dónde y marqués de todo a la vez! Arzobispo del primado independiente del condado autónomo del municipio de sepa cuándo, párroco de allá a lo lejos y monaguillo de aquí cerquitas, catedrático de no sé qué cosa y conde de nada y de todo (…) (Con cierto aire de aristocracia) Yo, señoras y señores, soy
Si nos mantenemos en una línea de interpretación que considera la relación estrecha entre Raffles y Kuri, podríamos pensar que a través de su creación del Embajador de la Luna había un intento por llevar el teatro a la vida cotidiana, de hacer que las fronteras entre uno y otro ámbito se volvieran difusas. Nos parece que la suya podría tener cierta similitud con la idea del actor en el teatro de Tadeusz Kantor, para quien éste “es una máscara que oculta a otra máscara, tras la cual no existe un original al que pudiéramos referirnos; se mueve entre el ‘ser y no ser’, pero también es arrastrado por un juego que no domina” (Fediuk prólogo a Miklaszewski, 25). No obstante, en este juego del ser o no ser, el que observa también asume una posición con respecto a lo que se le ofrece ante su mirada. Ahí, pensamos, podría existir una fractura entre lo que Jorge Kuri, en tanto actor representando su personaje Embajador de la Luna pretendía y lo que los otros percibían de él. Posiblemente, Kuri no ignoraba esta posibilidad.
Lo anterior lo creemos porque en la segunda escena de La amargura del merengue Kuri diseñó una dicotomía entre lo que Raffles/Embajador de la Luna dice que es y la apreciación que los otros personajes tienen de él. El viejo Raffles se dedica a estudiar “la arquitectura del tiempo”, aunque Moncho, un catedrático en Patafísica, piensa que pertenece “a la depauperada especie del hommo lumpen vulgaris (sic)” y, a pesar de que Raffles recita una pléyade de títulos nobiliarios que, asegura, le pertenecen, al profesor le importan muy poco. Moncho va acompañado de un aprendiz, Félix, para quien Raffles tiene un cierto aire de aristocracia venida a menos.
Raffles afirma, por su parte, que detrás de su imagen de vagabundo se esconde un viajero, “alguien que nunca pudo consumar los viajes que tenía planeados”, pero que es viajero de su propio vecindario. “No es por falta de dinero… digamos que es… un ejercicio de imaginación”, pero que ha decidido la vocación de vagabundo por el puro gusto de arrojarse a la basura. “Es un noble oficio, ¿sabe?”, se justifica y abunda: “Pero un hombre es un hombre, a pesar de lo que sea. Porque, ¿sabe una cosa? (murmura en secreto). Aquí entre nos, yo soy el príncipe heredero de este barrio y las comarcas vecinas” (Kuri 1995).
A lo largo de la obra, vemos lo que Raffles/Embajador de la Luna dice de sí mismo y, por otro, lo que los demás personajes piensan de él. Es una percepción que nos ayuda a ver al personaje desde una perspectiva multidimensional. Todas las visiones, incluyendo la de Raffles, ayudan a conformar su identidad como personaje. En otra escena, lo vemos llegar al Cabaret del Amor Descontinuado. Ahí se encuentra con Juanita
Espirulina, quien asegura que él es el “borrachito del barrio”. Y Raffles se divierte en ese lugar, festeja, ríe con desparpajo, con Juanita sentada en sus piernas. Ella piensa que él es Rey de un satélite extraviado.