3.4 Signal Processing Algorithms for Cardiac Signals
3.4.1 Pan-Tompkins algorithm
LA VERDAD EN EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA
La filosofía de El nacimiento de la tragedia se presenta bajo la forma de una “estética”. La ra- zón de tal planteamiento inicial de Nietzsche se halla en el “sentido metafísico” que le otorga al arte, y en especial a la música, pues la experiencia de la verdad se desvela (y oculta) en la experiencia artística. La discusión sobre la función del coro en la tragedia ática del primer Nietzsche plantea en realidad, desde esta perspectiva metafísico-estética, una concepción crítica de la verdad. En las páginas siguientes vamos a intentar recorrer este cuestionamiento crítico del arte y la verdad, prestando especial atención a la exposición de la contraposición y complemen- tariedad del arte y la ciencia en el capítulo 15 de El nacimiento de la tragedia. Tal cuestiona- miento crítico gira en torno a la noción nietzscheana de apariencia (Schein). El sentido metafísi- co del arte no sólo radica en la creación de la apariencia (Apolo), sino en el hecho de que en ella se desvele también su destrucción (Diónisos). Tal es pues para Nietzsche el significado original de la tragedia griega: ella constituye en un sentido profundo un intento de asimilar la verdad inexpresable del coro. Es, por ello, tanto una manifiestación como una superación del pesimismo. En la tragedia, en definitiva, el arte se enfrenta a la verdad como afirmación de la vida. A continuación vamos a exponer el desarrollo de esta noción crítica de la verdad en las páginas de El nacimiento de la tragedia.
La forma de argumentación de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia parte del reconocimiento de una dualidad o duplicidad (Zweiheit, Duplizität). La más fundamental y la que inicia la exposición es la de las tendencias artísticas apolínea y dionisíaca. En el primer capítulo encontramos en este sentido la tesis de que “el desarrollo del arte se halla ligado a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisíaco”360. A esta primera oposición (ein ungeheurer Gegen-
satz) le sigue una serie de oposiciones que sirven de modelo a la descripción de las figuras de Apolo y Diónisos. La primera de ellas es la formada por el arte plástico (Kunst des Bildners) y la música (Kunst der Musik), a la cual se añaden, sólo en el primer capítulo, las del sueño (Traum) y la embriaguez (Rausch), la de la apariencia (Schein) y el “éxtasis” (Verzückung), la del principium individationis (el velo de Maya, la multiplicidad de la representación en la filo- sofía de Schopenhauer) y el uno primordial (Ur-Ein). Cada uno de los términos se opone respectivamente al otro sin excluirlo, pues la relación de oposición equivale aquí a una relación de complementariedad. Ella se comporta, para utilizar un símil de Nietzsche en este mismo capítulo inicial, como la generación y la procreación con respecto a la dualidad de los sexos: “entre los cuales la lucha es constante y sólo periódicamente se da la reconciliación”361. Cada
una de las oposiciones consiste tanto en una confrontación, en el sentido de lucha, como en una interdependencia. Todas ellas se remiten pues a un mismo nivel de experiencia, que en el libro será interpretado a partir de la relación entre el coro y la escena en la tragedia ática. La tragedia se convierte en el modelo para la comprensión de la cultura griega, que va a definirse a su vez en relación al problema de la verdad, en un primer momento, como un “pesimismo radical” para establecer, inmediatamente después, la superación de dicho pesimismo. La argumentación de Nietzsche pasa por una reinterpretación del coro al que se le otorga un sentido metafísico en tanto que instrumento redentor del “dolor primordial” o “uno primordial”, en el que el elemento apolíneo, la escena, se transforma en vehículo de la redención mediante la creación de la figura o la imagen. La superación del pesimismo que se hace patente en esta transición del coro a la escena constituye para Nietzsche el rasgo esencial de la cultura griega: lo que en el libro se denomina “die griechische Heiterkeit” (la serenidad o jovialidad griega). Los dioses olímpicos se erigen, desde este punto de vista, en la máxima expresión de la cultura apolínea surgida de la superación del pesimismo. Según Nietzsche, para llegar al grado de afirmación de la vida que se halla implícita en sus dioses, los griegos han debido primero llevar al límite el pesimismo. La superación, en una máxima que se puede aplicar al conjunto del pensamiento de Nietzsche, sólo
360 K.G.W. III 1:G.T., § 1, p.21: “(…) dass die Fortentwicklung der Kunst an die Duplizität des Apolli- nischen und des Dionysischen gebunden ist: (…)”
361 III 1, p.21.: “(…) in ähnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit der Geschlechter, bei fort-
es así posible en la asimilación más extrema. La fábula del rey Midas y el sátiro Sileno, precep- tor y compañero de Diónisos, muestra, a juicio de Nietzsche, hasta dónde ha llegado la lucidez del pesimismo griego: vivir es absurdo, y puesto que no está en nuestras manos no haber nacido, lo mejor que podemos esperar de la vida es una pronta muerte362. El coro alcanza de forma
paralela su sentido metafísico en este proceso definitorio de la cultura griega de profundización y superación del pesimismo como confrontación a la verdad. Ahora bien, esta verdad última de las cosas, tal y como la afirma Sileno, resulta inasimilable para el hombre, pues ella conlleva el aniquilamiento de la vida. Tal reconocimiento de la necesidad de la aniquilación como funda- mento de la vida, reconocimiento del lado terrible de la existencia, constituye la expresión última de la sabiduría dionisíaca. El sátiro comunica la verdad, la disolución en el “uno primor- dial”, de una manera no discursiva: mediante el arrebatamiento extático. El papel real del coro en la tragedia consiste en la comunicación de dicho estado dionisíaco que expresa lo que no puede expresarse: la destrucción de la apariencia en la apariencia misma. En el origen de la tragedia, la realidad última de lo que aparece en escena es precisamente aquello que no puede comunicarse en la escena 363. La comunicación no representativa, que se añade a la creación de
la representación en la escena (la realidad del coro, o de la música, en relación a los actores), es lo que confiere profundidad al sentido de lo que se representa: ella añade la hondura y contradi-
362 La fábula del rey Midas y el sátiro Sileno se encuentra en el cap. 3 de G.T.: III 1, p.31: “«Elendes
Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kinder und der Mühsal, was zwingst du mich dir zu sagen, was nicht zu hören für dich das Erprießlichste ist? Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweibeste aber ist für dich – bald zu sterben.»” Según indica Andrés Sánchez Pascual, Nietzsche sigue aquí la narración de Apolodoro, Bibl. II 6, 3. Este pesimismo al que alude Nietzsche constituye por otra parte uno de los temas característicos de la literatura griega. El antiguo lema, de que lo mejor para el hombre es no haber nacido y, en el caso de vivir, morir pronto, apa- rece ya en los líricos Teognis y Baquílides, así como en los lamentos de senectud de Mimnermo. El mejor resumen de esta actitud quizá pueda encontrarse en Sófocles, en los lamentos del coro de la tragedia pós- tuma Édipo en Colono, vv.1224-1238 (“Lo mejor es no nacer / o, en todo caso, que aquel / que vive vuel- va cuanto antes / al lugar desde el que aquí ha venido. / Porque una vez transcurrida / la juventud y su ligera / insensatez, ¿qué dolor / o qué trabajo nos falta? / Muerte, disensión, discordia / lucha, envidia; y al fin viene el último lote, / la vejez impotente, aborrecible, / sin sociedad ni amigos, donde todos / los peores males viven.” – trad. Manuel Fernández-Galiano). Otro texto relevante para esta máxima pesimista del pensamiento griego es El certamen de Homero y Hesíodo. Este escrito, en principio original de los siglos V-IV a. C. y al que se añadieron una serie de interpolaciones que llegan hasta el siglo II d. C., narra el nacimiento y la muerte de ambos poetas, junto al relato de una competición dialéctica y poética en Cal- cis en la que, a pesar de salir ganador Homero, el premio acabó siendo otorgado a Hesíodo, pues “era jus- to que venciera el que invitaba a la agricultura y la paz, no el que describía combates y mantanzas”. Al inicio de la disputa dialéctica del Certamen… Homero da la siguiente contestación a la primera pregunta de Hesíodo: “«Hijo de Meles, Homero, inspirado por los dioses, ea, dime ante todo: ¿qué es lo mejor para los mortales?» / Homero: / «Primero no nacer es lo mejor para los que habitan sobre la tierra; pero si no obstante se nació, traspasar cuanto antes las puertas del Hades.»” (trad. de Alfonso Martínez en Hesíodo,
Obras y fragmentos, Ed. Gredos, Madrid, 1978). Nietzsche había estudiado en profundidad este texto para
una nueva publicación de Ritschl en Leipzig, “Meletemata Societatis philologicae Lepsisiensis” (Janz* II, p.63) en donde avanzaba la hipótesis, después confirmada por el descubrimiento de un nuevo papiro, de que la redacción primitiva del Certamen… había sido obra del sofista Alcidamante. El texto orginal grie- go establecido por Nietzsche, con sus distintas variantes, puede encontrarse en K.G.W. II 1: Certamen
quod dicitur Homeri et Hesiodi, pp.339-364. Por otra parte, en relación al pesimismo en la literatura (la
insignificancia de la vida y la preferencia de la muerte) cabe destacar, como otra de las fuentes en las que se apoya la formulación de Nietzsche, el capítulo “Von der Nichtigkeit des Lebens” de la segunda parte de El mundo como voluntad y representación, en el que Schopenhauer hace un recorrido por aquellos autores, antiguos y modernos que, al igual que él, hayan reconocido el absurdo de la existencia humana. De entre los escritores antiguos Schopenhauer destaca a Heródoto, Plutarco, Heráclito, Platón (La
apología de Sócrates) Teognis, Sófocles (los versos antes citados de Édipo en Colono), Eurípides
(Hipólito, v.189), Homero y Plinio el Viejo; de entre los modernos a Shakespeare (Enrique IV), Lord Byron, Baltasar Gracián y Leopardi. Véase Die Welt als Wille und Vorstellung (II), pp.673-675.
363 La descripción de la función del coro en la tragedia ática resumida aquí se puede encontrar en los cap.
cción de la apariencia364: la intuición de que la creación de la apariencia sólo es posible en su
propia destrucción.
La evolución del ditirambo dramático a la tragedia, y la evolución misma de la tragedia ática hasta su supresión en Eurípides, muestra, a juicio de Nietzsche, la constitución de la escena a partir del coro. La tragedia constituye un equilibrio entre coro y escena (Apolo y Diónisos extrapolados como principios artísticos) que la convierte en prototipo del arte. Para completar este esquema hemos de acudir por último a la metafísica de Schopenhauer que subyace en todo el planteamiento de El nacimiento de la tragedia. El coro, al igual que la música, expresa en la filosofía de Schopenhauer la voluntad de manera inmediata, sin convertirse en representación. El sentido metafísico de la música permite establecer de esta manera la identidad entre la trage- dia ática y el drama wagneriano: él constituye ese rasgo analógico que instaura el método fil- ológico de la “intempestividad” (1.2.Utopie).
Según el esquema que acabamos de exponer, el arte en El nacimiento de la tragedia cumple un doble papel con respecto a la verdad. Por un lado, en él tiene lugar un descubri- miento de la verdad (en el pesimismo del trasfondo dionisíaco del coro); por el otro, la verdad se transfigura en ilusión, en la creación de la figura (en los personajes de la escena). El auténtico arte sólo se manifiesta en esta tensión y equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco: en un mostrar la figura que va más allá de ella sin poder traspasarla. La apariencia, el fenómeno apolíneo, sólo se manifiesta así en contraposición a la aniquilación de la apariencia, el fenómeno dionisíaco. El arte muestra este juego de ilusión y verdad en un desvelamiento en el que lo desvelado aún permanece oculto. Nietzsche desarrolla principalmente el tema del arte en relación a la verdad en los capítulos 15 y 24 de El nacimiento de la tragedia, III 1., pp. 93-98 y 145-150 respectivamente. A continuación vamos a exponer la cuestión, que aquí hemos desa- rrollado libremente y de forma general, ateniéndonos a la forma de la exposición del libro.
La transición del conocimiento trágico de la dualidad Apolo-Diónisos a la dialéctica socrática se efectúa en El nacimiento de la tragedia por medio del análisis del significado para la cultura griega de la renovación teatral de Eurípides que culmina con el surgimiento de “la nueva comedia ática”. La primera mención de Eurípides en El nacimiento de la tragedia tiene lugar en el último párrafo del capítulo 10, en donde se le acusa de sacrilegio (frevelnder Euri- pides) por haber traicionado el espíritu de la música. Al suprimir Eurípides lo dionisíaco, el coro pierde su función extática, transgresora; y a consecuencia de ello la escena, lo apolíneo, abando- na a su vez su significado profundo, metafísico. La solución racional de Eurípides busca subs- tituir lo apolíneo por una trama, el coro por un espectador. Los discursos de los héroes se convierten así en realidad en una dialéctica sofística 365. En el capítulo siguiente se presenta la
figura de Sócrates como el espectador ideal que desarrollará el pensamiento de la nueva men- talidad representada por Eurípides: la entrada del público en la escena; la substitución de una cultura aristocrática por una democrática; la creación de una jovialidad a la medida de los esclavos366. La transformación de la tragedia en Eurípides conlleva por ello la expulsión de
Diónisos y su substitución por la razón y la consciencia. El capítulo 12 está consagrado al aná- lisis de esta estética socrática que excluye a Diónisos y únicamente entiende la creación desde el
364 En el primer capítulo, dentro de la enunciación de las tendencias artísticas apolínea y dionisíaca, Nietz-
sche ya hace una primera aproximación a lo que él entiende por apariencia como rasgo definitorio de lo apolíneo. Así Nietzsche habla allí de la bella apariencia de los mundos soñados <oníricos> (“der Schöne Schein der Traumwelten”) de la que surgen las artes figurativas y una parte importante de la poesía. Nietzsche interpreta etimológicamente el nombre de Apolo como “el resplandeciente” (“der Erscheinen- de”). El sueño como apariencia de la apariencia (Schein des Scheins), etc.
365 III 1, G.T., §10, p.71: “Und weil du Dionysos verlassen, so verliess dich auch Apollo; jage allen
Leidenschaften von ihrem Lager auf und banne sie in deinen Kreis, spitze und feile dir für die Reden deiner Helden eine sophistische Dialektik zurecht – auch deine Helden haben nur nachgeahmte maskierte Leidenschaften und sprechen nur nachgeahmte maskierte Reden.”
366 III 1, G.T., §11, p.74: “(…) und wenn jetzt überhaupt noch von «griechischer Heiterkeit» die Rede
sein darf, so ist es die Heiterkeit des Sklaven, der nichts Schweres zu verantworten, nichts Grosses zu erstreben, nicht Vergangenes oder Zukünftiges höher zu schätzen weiss als das Gegenwärtige.” Sobre el tema de la esclavitud o el predominio de la valoración esclava en las ideas modernas en relación al fenómeno de la decadencia, véase 2.5.Rangordnung.
punto de vista racional de la consciencia367. Las innovaciones euripídeas, el prólogo y el deus ex
machina, son el resultado inmediato de la aplicación de esta estética: ambos responden a una necesidad racional, optimista, para, respectivamente, dar inicio y poner fin a la acción. De esta manera, mediante la conexión entre Eurípides y Sócrates 368, El nacimiento de la tragedia cues-
tiona la dialéctica como actividad definitoria del hombre teórico (“der theoretische Mensch”, el mismo término que aparecía en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral). El “optimismo socrático” se desvela entonces como la base teórica (y ética) sobre la que se erige la ciencia.
El enfoque de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia ha establecido así hasta ahora aparentemente una confrontación entre el arte y la ciencia. El final del capítulo 14 en cambio enuncia por primera vez en el libro, como un adelanto de la discusión que ocupará el capítulo siguiente, su complementariedad. Nietzsche se sirve para ello de una anécdota, recogida por Platón, en el Fedón 60e, según la cual una aparición en un sueño aconsejó repetidas veces a Sócrates a practicar la música (Sokrates treibe Musik!)369. Éste constituye el único rastro de una duda en Sócrates (su actitud ante la muerte, por otra parte, la desmiente) sobre su propia capa- cidad dialéctica, sobre el límite último de la lógica. A continuación Nietzsche se pregunta si existe una región de sabiduría de la cual el lógico sea desterrado, en la que “el arte sea un suple- mento y correlato necesario de la ciencia”370. La respuesta a esta cuestión es desarrollada en el
capítulo 15 en torno al tema de la verdad y de la complementariedad del arte y la ciencia como formas opuestas y suplementarias de desvelamiento. Este capítulo de El nacimiento de la trage- dia resulta, a nuestro juicio, de una importancia fundamental para entender la evolución del pen- samiento y la obra de Nietzsche, así como la función en ella de los modelos del arte y la ciencia. El capítulo 15 comienza con la aseveración de la superioridad de la cultura griega con respecto a las demas culturas. Esta superioridad proviene, prosigue Nietzsche, de la forma en la que los griegos reconocían y se enfrentaban a la verdad 371. La figura de Sócrates juega también,
desde esta perspectiva, el papel de conductor de la cultura, porque en él aparece por primera vez una nueva forma de existencia (Daseinsform), la del hombre teórico (der theoretische Mensch)372 quien, como hace el artista, busca ante todo una solución al problema de la verdad.
Su respuesta al desvelamiento de la verdad (Enthüllung)373 va a ser, sin embargo, de índole
opuesta a la del arte:
367 El axioma principal de la estética de Sócrates y Eurípides consiste entonces en la identificación de la
belleza y la razón. III 1,G.T., § 12, p.81: “(…) alles muss verständig sein, um schön zu sein, als Parallel- satz zu dem sokratischen «nur der Wissende ist tugendhaft». (…)”
368 Nietzsche alude a Aristófanes para poner de relieve que dicha conexión ya era conocida en la
Antigüedad, en este sentido puede leerse por ejemplo la disputa entre Ésquilo y Eurípides en Las ranas o la caracterización de Sócrates en Las nubes.
369 Naturalmente, no “música” con el significado actual, sino en el sentido de cualquier actividad cultural
que estuviera en relación con las artes de las musas. De hecho, en el diálogo Sócrates, y así lo refiere también Nietzsche, cree que el sueño le exhorta y anima a seguir ocupándose de la filosofía, por ser ésta la “música más excelsa”. Después Sócrates reflexiona sobre el sentido del sueño y se decide por la poesía, tratando de poner en verso algunas fábulas de Esopo escogidas al azar.
370 III 1, G.T., § 14, p.92: “Vielleicht giebt es ein Reich der Wissenschaft, aus dem der Logiker verbannt