Race

A pesar de la aguda observación del antropólogo Wigberto Jiménez Moreno, que hemos mencionado en el curso de la introducción, sobre la forma en que se tenía que valorar la identificación del estilo artístico en relación con el término olmeca10, Miguel Covarrubias, durante los trabajos que se llevaron a cabo en la reunión de Tuxtla Gutiérrez, fue el principal defensor de la idea de considerar este fenómeno como una “cultura madre” centrada en el culto al jaguar. Escribe el autor: “El tigre es el motivo básico del arte “olmeca”, tal vez el animal totémico de los pueblos que originaron este estilo. Es un arte

impregnado de tigres, elementos de tigres y otras ideas derivadas del tigre. Así, tenemos verdaderos tigres con grandes colmillos, o bien tigres antropomorfos en actitudes medio humanas, medio felinas, con adornos y vestimenta de hombres. Hasta en las figurillas claramente humanas hay rasgos atigrados muy marcados. Esta obsesión felina debe haber tenido un motivo esencialmente religioso, ya totémico, o bien relacionado con el culto de dioses tigres, de la tierra o de la lluvia, con los que el tigre está íntimamente relacionado, no solamente en su significado religioso, sino también en su evolución estilística.”

(Covarrubias, 1942: 47).

A partir de estas observaciones preliminares, Covarrubias propone un esquema evolutivo de cómo se fue modificando la imagen del dios de la lluvia olmeca, identificado con el jaguar, en la representación artística e iconográfica de tradiciones posteriores, basándose en la idea, ya ampliamente expresada, de que lo olmeca constituyese a pleno

título la madre de todas las culturas o “civilizaciones” posteriores de la Mesoamérica

kirchhoffiana (Covarrubias, 1957: 62).

En el curso de la misma reunión insiste Alfonso Caso: “Esta gran cultura, que

encontramos en niveles antiguos, es sin duda madre de otras culturas, como la maya, la teotihuacana, la zapoteca, la de El Tajín, y otras. Para reconstruir esta cultura madre, debemos seguir un método semejante al que usan los lingüistas para la reconstrucción de

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“[...] como en el transcurso del tiempo, cambiaron los habitantes del “país del hule”, no podríamos aplicar este término general, lingüística, étnica, ni culturalmente, a todos los habitantes que han ocupado esta región. Por el momento, tratamos de determinar quiénes son olmecas según las tradiciones; pero desgraciadamente éstas parece que no se refieren a un solo grupo, sino a varios, que se asentaron en diferentes épocas en las costas de Veracruz y Tabasco, principalmente en la que se ha llamado región olmeca.” (Jiménez Moreno, 1942: 39).

las lenguas madres. Partiendo de semejanzas entre las culturas diferentes, llegar a la conclusión del rasgo original del que derivan las semejanzas.” (Caso, 1942: 46).

Tras la celebración de la Segunda Mesa Redonda, el tópico “felinista” y la idea de la “cultura madre”, pasaron a constituir elementos prácticamente incontrovertibles, sobre todo

después que los primeros datos proporcionados por la técnica del Carbono 14 (Coe, 1968: 60) acerca de la antigüedad del fenómeno olmeca, vinieron a corroborar la hipótesis de

Caso y Covarrubias. Diversamente, la interpretación “felinista”, no tuvo problemas para

difundirse ampliamente entre los estudiosos de la temática olmeca y hasta la fecha, sigue siendo uno de los paradigmas más utilizados en el análisis del arte y de la iconografía del periodo Preclásico, a pesar de que varios estudios (como algunos de los que brevemente citaremos en el curso del presente capítulo), a partir de los años setenta y desde vertientes diferentes, hayan empezado a cuestionar este tópico.

Miguel Covarrubias en su libro Indian Art Of Mexico and Central America publicado en 1957, sintetizó su idea de la relación entre la figura mítica del jaguar y las

representaciones relativas a los monumentos que se atribuían a la cultura olmeca: “He

insistido sobre el hecho de que el jaguar dominó el arte de La Venta, y que los elementos felinos en sus varias formas representan sus motivos básicos. Existen esculturas y relieves, grandes y chicos, en basalto o jade, que representan divinidades jaguar de todas las clases, algunas con caninos y con la apariencia de animales fieros, algunos personajes míticos en forma humana cuyo carácter y expresión son claramente felinos. Esta fijación por el jaguar tuvo que tener una motivación religiosa, probablemente totémica o relacionada al culto de la lluvia y los espíritus de la tierra conceptuados como jaguares. [...] Todo eso puede ser interpretado de dos maneras: puede representar el rostro de una cachorro de jaguar

humanizado o la cara del jaguar tuvo que ser utilizada como una máscara.”11 (Covarrubias, 1957: 58, 59).

11 _{[I have insisted that the jaguar dominated the art of La Venta, an that jaguar features of various shorts are}

its basic motifs. There are sculptures and reliefs, large and small, in basalt or jade, representing jaguar deities of all sorts, some with bare canines and a fierce animal appearance, some mythical personages in human form whose character and expression is wholly feline. This jaguar fixation must have had a religious motivation, either totemic or related to the cult of the early rain and earth spirits conceived as a jaguars. One variety of jaguar god has serrated eyebrows or superciliary arches with two plaques between them to indicate a stern brow, large rectangular empty eyes, a short flat nose, and a great trapezoidal mouth, either toothless, with the upper gum visible, or with interlocked canines, sometimes strangely bifurcated. The toothless mouth is

La interpretación de Covarrubias recalca sus precedentes apreciaciones sobre el vínculo que las elites políticas olmecas construyeron mediante la imagen totémica del jaguar, como elemento activo del panorama natural en las bajas y cálidas tierras de la Costa del Golfo, región de origen a partir de la cual empezó a darse el incipiente difusionismo olmeca.

La imagen del felino es medular en la idea de Covarrubias, que ve en él la simbolización de un elemento de la naturaleza elevado a paradigma de las normas y de las costumbres de una cultura entera, cuyos rasgos se ubican a lo largo de un vastísimo territorio que abarca gran parte del centro y sur del área mesoamericana. Por consiguiente, se aceptaba y se acepta de la misma forma, la existencia histórica de una Mesoamérica olmeca.

Los mecanismos de tal difusión se hacen manifiestos en el momento en que el autor, siguiendo la sugerencia (arriba reportada) que en 1943 Alfonso Caso había recomendado como método en el estudio del antiguo pasado precolombino, empieza a vincular las formas sucesivamente adquiridas por el felino en la iconografía de tradiciones posteriores a la olmeca. Sobre la base de las informaciones que se tenían acerca de estos cultos, ritos y ceremonias durante el periodo de la Conquista y Colonia, el autor empieza a dibujar una imagen de la cultura olmeca basada en el culto del felino como divinidad totémica ligada religiosamente a las esferas de la fertilidad y de la lluvia, con relación a la cual los individuos que participaban en este fenómeno, construían su identidad como hijos y descendientes de este animal mítico (Covarrubias, 1946).

2.2 La escuela felinista y la antropología mexicana de la década de los cuarenta