Reliability and validity

Durante los años setenta, la contribución principal para un entendimiento más profundo del sistema de representación e interpretación olmeca de la realidad y de la construcción de su ideología sagrada, procede de la intensa obra de la historiadora del arte Beatriz de la Fuente28. La redacción de preciosos catálogos y la publicación de estudios formales de las

27 _{[The bas-relief carving of Chalcatzingo Monument 1 essentially presents a two-dimensional portrayal of the}

same fundamental symbolism communicated on the large three-dimensional Olmec altars, such as La Venta Altar 5, in which a personage sits within the altar’s frontal (cave) niche. The personage in Altar 5 holds a supernatural baby, while Chalcatzingo’s “El Rey” holds a rectangular scroll. The headdress of “El Rey” and the personage in La Venta’s Altar 5 both contain a triple raindrop motif (!!!), which is quite rare in olmec art, suggesting that the two monuments are probably contemporaneous.]

28

Otro examen a partir de la historia del arte de cierta profundidad interpretativa de los monumentos y más en general, de la iconografía olmeca, fue llevado a cabo por Paul Westhein. El autor insiste en la validez de la

numerosas obras29 atribuidas por la tradición a este estilo, han pasado a representar piezas únicas cuyo examen es invaluable para cuantos quieren profundizar la borrosa problemática olmeca. A la misma de la Fuente, se debe el hecho de haber comentado críticamente las anteriores interpretaciones difundidas a lo largo de casi cincuenta años, por la tradición olmequista, a la cual se le atribuye el haber esencialmente creado una verdadera mitología alrededor de este fenómeno estilístico30 cuya figura central era representada por el omnipresente jaguar31.

El mismo Covarrubias (1946: 159), como también Stirling (1965: 721) y Drucker (1952: 201), habían señalado que en el arte olmeca la representación del ser humano superaba en mucho la del jaguar. Sin embargo, comenta la autora, decidieron no considerar tan importante este evidente hecho. Las dudas de Beatriz de la Fuente se amplían, además, a la forma en que había sido interpretado el difusionismo olmeca sobre la base de la presencia de rasgos que, a veces, son difícilmente reconocibles, llegando a sostener que:

“[...] se dio en llamar olmeca todo aquello que de olmeca tuviera algo, bastaba sólo un

detalle de lo que Drucker, Covarrubias y Caso principalmente, habían designado como

propio del estilo, para nombrar olmeca a una obra.” (de la Fuente, 1977: 49).

hipótesis felinista e identifica el estilo como único elemento para definir unitariamente el complejo olmeca (Westheim, 1972: 254).

29

En relación con el término “olmeca” advierte: “La explicación del nombre es variable con base en los distintos enfoques, y en las diferentes disciplinas que estudian dicho fenómeno humano en especial. [...] Lo olmeca es un modo de vida, de creencias religiosas, de conducta social y política que se expresa mediante un código particular de comunicación simbólica y formal. Dicho de otro modo, lo olmeca se reconoce, de modo principal, a través de un código artístico que le es particular.” (de la Fuente, 1996: 205).

30

“Primero se definió el estilo artístico, después se encontró, científicamente, a la civilización que lo había creado.” (de la Fuente, 1996: 206). Comenta Beverido en su discusión de las posiciones de Beatriz de la Fuente: “Respecto a la extensión del concepto olmeca, de la Fuente emite sus propios juicios. Nos dice que a comienzos de la década de los setenta la moda en la arqueología era aceptar como olmecas “...todas las figuras boconas y con las comisuras contraídas hacia abajo...”, y que la representación del jaguar antropomorfo era lo que le daba unidad al estilo. Se aceptaba, por otra parte, la presencia de los olmecas desde Guerrero, en el Pacifico, hasta Veracruz, en el Golfo. Y precisa “Los promotores de tal concepción acerca de lo olmeca fueron sus principales defensores, los inventores de la cultura madre: Covarrubias y Caso...”.” (Beverido, 1996: 113).

31 _{Recordamos aquí la última participación pública de la recién fallecida autora en el marco de la Mesa}

Redonda “Olmeca: Balances y Perpectivas” que se llevó a cabo en el mes de marzo del año 2005 en las instalaciones del Museo Nacional de Antropología e Historia. En esta ocasión, de la Fuente pudo afirmar: “Las obras de arte han sido, hasta la fecha, los principales medios de conocimiento de lo que denominamos “olmeca”. Sin embargo, ¿qué es lo olmeca?, Un estilo artístico o una cultura, un pueblo homogéneo asentado en un territorio especifico, o múltiples sociedades diversas que se distribuyeron a lo largo de una extensa área y que compartieron ideas, creencias, costumbres, formas de expresión plástica.”(de la Fuente, 2005).

Las características que estudios anteriores, comenta la autora, atribuían a las cualidades artísticas del arte olmeca, oscilaban entre el realismo, el primitivismo y el idealismo. Parece que los diferentes autores, entre los cuales Stirling, Drukcer, Westheim y Coe, no podían ver más de lo que los propios ojos y prejuicios sobre las formas del arte universal les enseñaban en el momento de adjetivar los elementos característicos del arte olmeca y en particular, de las cabezas colosales (de la Fuente, 1981: 85).

De la Fuente había además fuertemente puesto en tela de juicio la actitud de considerar

como “olmeca” todas aquellas obras y esculturas que tenían algo de este estilo y como hemos visto, había cerrado el círculo de sus críticas, afirmando la existencia de una verdadera mitografía centrada en la figura del jaguar. Sin embargo, la historiadora del arte, a pesar de haber planteado bien sus inquietudes sobre la forma en que había sido

interpretada por la tradición “felinista” el arte, la iconografía y la difusión olmeca, parece

aceptar como definitivo el tópico felinista.

Sin demorarse mucho en una explicación más completa del sistema religioso e ideológico olmeca, vincula estos dos ámbitos a la idea, ya ampliamente conocida, de la unión sexual entre el jaguar y la mujer, metáfora de la posesión de la tierra y de la generación de una estirpe de niños-jaguares como resultado y símbolo de esta cópula ancestral. El tópico felinista, que parecía haberse parcialmente desvanecido en el trabajo crítico de la autora, vuelve a aparecer como paradigma que pretende fundar una cultura y un estilo.

En consecuencia, de la Fuente pasa a comentar las características formales de las representaciones escultóricas olmecas, evidenciando la presencia de tres grandes categorías

dentro de las cuales éstas se pueden ordenar: “En la escultura olmeca, de acuerdo con lo

que he podido ver, existen tres categorías principales: las figuras humanas, las compuestas y las de animales. El primer grupo es [...] el más abundante; contrariamente a cuanto afirmado en los últimos años– que el jaguar dominaba el imaginario olmeca – la realidad estadística demuestra que el hombre es el objeto más representado en la escultura

monumental. Estamos en presencia, por lo tanto, de un arte fundamentalmente

homocéntrico.”32 (de la Fuente, 1981: 86).

Las figuras compuestas están constituidas por elementos tomados de la naturaleza que pasan a formar seres fantásticos principalmente inspirados, confirma la autora, en la imagen del jaguar, a pesar de que muchas de sus características formales siguen vinculadas a la representación del ser humano. Las imágenes que plasman animales reales, constituyen una pequeña parte del arte monumental olmeca y muchas de sus particularidades figurativas son modeladas según patrones de abstraccionismo, que exageran ciertos elementos en prejuicio de otros y agregan símbolos iconográficos que demuestran la vinculación de estas representaciones con la esfera de lo sagrado a pesar de su incipiente realismo (de la Fuente, 1981: 87).

De la Fuente demuestra que el arte monumental olmeca, se orienta principalmente a la representación del ser humano que oscila, en la composición de las formas, entre realismo y abstraccionismo. Evidencia que los rasgos del jaguar, sólo en una minoría de obras plásticas, están figurados como elementos preponderantes, aunque no exclusivos. Además recalca la insistencia por parte de los creadores del arte olmeca, de saturar de símbolos

religiosos todos los aspectos de su arte hasta de las obras que se consideran más “realistas”,

según un juicio un tanto apresurado que deriva de una apreciación formal a partir de los cánones modernos de la historia del arte occidental (de la Fuente, 1996: 203).

Sin embargo de la Fuente alterna, según nuestra interpretación, entre premisas que parecen representar un novedoso cambio de perspectivas y conclusiones que, por lo contrario, siguen manteniendo vigentes las anteriores interpretaciones que se habían propuesto del sistema de creencias olmeca y de su origen mítico. Escribe la autora

retomando la exégesis propuesta por Stirling: “[...] el monumento 1 de Tenochtitlan, el 3 de

Potrero Nuevo y el 20 de Laguna de los Cerros, que se había supuesto sólo figuraban la unión sexual entre un jaguar y una mujer que dio origen a la raza olmeca – por ello, sus facciones de apariencia felina, aluden a un hecho más fundamental. Es la posesión de la

32 _{[In Olmec Sculpture, in accordance with what one recognized visually, there are three main categories:}

human figures, composite figures and animal figures. The first group is […] the most abundant; contrary to what has been asserted for years – that the jaguar dominated Olmec imagery – the statistical reality demonstrates that man is the main object of representation in the monumental sculpture. We are dealing, then, with a fundamentally homocentric art…]

tierra, la unión divina de la pareja cósmica, la alianza primordial.” (de la Fuente, 1996:

215).

Pasa a interpretar después, de una forma mucho más interesante y sugestiva, los

elementos que pueden configurar una posible mitología olmeca: “Hay otras esculturas

monumentales de tiempos tempranos [...]; se constituyen por la representación, en su vista frontal, de figuras humanas que simulan emerger de una horadación que representa a una cueva. [...] El personaje humano sale de la cueva, la tierra, y de modo que no deja lugar a dudas establece ¿los linajes olmecas?, y con ello su ascendencia y hegemonía divina. De tal

manera, las imágenes visuales característicamente de “estilo olmeca” reproducen el mito de

origen de su pueblo, la cueva de la tierra, la gran matriz ancestral es paridora del hombre. [...] El mito de origen, el hombre que emerge de la cueva – la montaña, la tierra, el inframundo– al combinarse con el concepto de sacrificio – la pequeña figura sobrenatural yacente– es también un mito de fertilidad y de renovación de la vida; ambos son parte de

un mito global que se refiere al inacabable ciclo cósmico y vital.” (de la Fuente, 1996: 216).

Al mismo tiempo, la autora había señalado la presencia de tres etapas fundamentales en la historia de las teorías sobre la naturaleza y las características de lo olmeca: el comentario

de Saville (1929) sobre algunas estatuillas portátiles que él define “olmecas”; la Mesa Redonda “Mayas y Olmecas” de 1942, en el marco de la cual se define el tópico felinista y el de “cultura madre”; la conferencia de Dumbarton Oaks (1967) en la cual hay un reordenamiento de todo lo que se había rescatado a lo largo de varias décadas de investigación.

Sin embargo, según nosotros creemos, un momento substancial en la historia del descubrimiento olmeca, está constituido por el hallazgo de Stirling de los monumentos de Río Chiquito y Potrero Nuevo. Estas esculturas son retomadas por muchos autores, entre ellos de la Fuente, para fundamentar la existencia de un pretendido sistema totémico en el cual el jaguar constituye el emblema y el representante supremo de los ancestros, estirpe generada por una cópula mítica entre este animal y una mujer.

En opinión de Beatriz de la Fuente, el acto sexual que experimenta el jaguar, representa una gran metáfora de la fecundación de la tierra, escindiendo, de esta forma, la gran figura

de la Madre Tierra en sus contrapartes fenoménicas que son, al mismo tiempo, principios fundadores de la autoridad y de la historia.

La propuesta interpretativa presentada por la autora, aparece aprovechar muy poco del interesante análisis que la misma había formulado en relación con el arte y con el sistema de representación olmeca. Las intuiciones de Beatriz de la Fuente se pierden en la recuperación de todos los tópicos principales de la interpretación clásica del felinismo, limitando las sugestivas posibilidades de su estudio a una cuestión extremadamente útil en lo referente al análisis artístico de las esculturas consideradas olmecas, pero muy poco innovadoras desde el punto de vista de la interpretación cultural e ideológica de las mismas. Si la preponderancia de la figura humana es un hecho evidente en el acervo monumental de las esculturas olmecas, no se entiende por qué la autora haya preferido limitar las posibilidades interpretativas que se le presentaban casi como axiomas, prefiriéndolas a una recuperación de la tradición felinista que, a pesar de sus interesantes propuestas, hubiera necesitado, ya en estos años, de un cambio de paradigma y de una sustancial ruptura con el pasado.