Realising Falah : A Behavioural Framework

Dentro de Univerdanza como sistema, lo referente al vestuario y sus soluciones ha estado influido por el hecho de que no se cuenta con un fondo fijo para producción, ni con la garantía de que la U. de C. absorba la totalidad de los costos de un programa. En este caso, no se requiere solamente de la capacidad artística, de aprendizaje o de las necesidades de expresión.

En una primera etapa el maestro Rafael Zamarripa asumía los gastos referentes a este rubro. Los integrantes de la compañía no tenían la certeza de si él contaba con apoyo económico por parte de la Universidad para cubrir estos gastos, o si lo hacía con sus propios recursos. Dentro del primer programa (Óperas Primas), no todos los diseños estaban a cargo de Zamarripa. La coreografía Reencuentros de Lynka Santillán ya había sido estrenada cuando

106 _{Más adelante al tocar el aspecto de la iluminación, se mencionará el trabajo previo de la compañía en este}

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se integró al programa, por lo que contaba con el vestuario cuando comenzó el montaje para Univerdanza. En el caso de la obra Jesús de Jesús Avilés el diseño de la escenografía y vestuario estuvieron a cargo de él mismo. En Yo, bajo mi piel el coreógrafo/intérprete - Carlos González- utilizaba ropa de calle, según su propia sugerencia. La única obra cuyos coreógrafos no tenían idea de cómo vestirla era Sobre las alas (de Vera-León).

Se le pidió a Zamarripa que fuera él quien diseñara el vestuario para esta obra. Después de observar un ensayo y hacer algunas preguntas realizó ante los bailarines dibujos en los que proponía el vestuario. Esta práctica continuó durante muchos años y se extendió a los nuevos coreógrafos que se integraban a la compañía: cuando se hacía un nuevo montaje, se le solicitaba a Zamarripa que diseñara el vestuario107_.

Frente a todos, Zamarripa dibujaba diseños y proponía sus soluciones. En general, los integrantes observaban con emoción este proceso. Al gusto que pudiese haber por el diseño mismo, se sumaba la experiencia de observar el momento en que éste iba apareciendo en el papel. Lamentablemente la compañía no conserva en su archivo estos bocetos, porque regularmente eran utilizados para indicar a las costureras lo que se les solicitaba. Para algunos vestuarios, él mismo realizó pintura a mano, sobre el cuerpo de los bailarines o sobre un maniquí.

En los primeros años el vestuario era confeccionado en la escuela de danza por Dolores Medina, encargada de vestuario del Ballet Folklórico. Zamarripa llamaba a los intérpretes de cada obra al taller. Al centro había una mesa en la que muchas veces había que ponerse de pie –como si el bailarín/a fuera una escultura empotrada. Todos los detalles se cuidaban, se hacían ajustes al cuerpo de cada uno. En esos momentos era posible escuchar sus comentarios sobre lo que él pedía y sus razones para hacerlo. Cada botón, cada color de tela, cada textura, cada detalle, etc., tenían su manera y razón de ser. Todo lo relacionado con el vestuario estaba dispuesto con un amoroso cuidado. Este modo de abordaje de la producción constituye un importante legado del entonces director hacia los integrantes de la compañía. Por ello a la fecha, independientemente de los recursos económicos con los que se cuenten, el proceso de diseño y elaboración de vestuario siempre es cuidadoso y detallado.

107 _{Santillán, Avilés y González, luego del primer programa no estrenaron ninguna otra coreografía con}

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En el año 2003, Zamarripa en un viaje a la ciudad de México adquirió un lote de telas de diversos tipos para Univerdanza. Éstas estaban guardadas en el taller de costura de la Escuela de Danza. Para utilizarlas se solicitaba su autorización, o él mismo proponía su uso. Las últimas telas de ese tanto fueron empleadas en 2006.

En una ocasión un contratante pagó la producción completa de un programa. En 2005 se invitó a la compañía a participar en el concierto de un joven pianista de Guadalajara (Santiago Lomelí) ofreciendo como forma de pago el vestuario realizado ex profeso. Los diseños correrían por cuenta del organizador. Este trato se aceptó puesto que en el concierto participaría también el doctor Anatoly Zatin (director de la Escuela de Música de la U. de C., destacado pianista y compositor) y otros talentosos músicos de Colima. Significaba para

Univerdanza una oportunidad compartir el escenario con ellos. En esa ocasión, la persona contratante también asistía a ensayos y participaba dando opiniones y sugerencias tanto sobre los montajes coreográficos, como al respecto de la ejecución de los intérpretes. Esta relación de trabajo resultaba un tanto extraña para los integrantes de la compañía, quienes no estaban acostumbrados a la labor de un productor.

Fue en el caso de las obras del maestro Marco A. Silva -que forman parte del repertorio- en que se requirió aplicar otra mecánica de trabajo. La relación entre el coreógrafo y Zamarripa no era tan cercana como en el caso de los coreógrafo/as internos. Silva -a diferencia de los internos- hacía propuestas claras con respecto al vestuario, tenía una idea previa de lo que quería. Tanto el montaje de la obra como el diseño de vestuario eran donaciones, no contrataciones pagadas por Univerdanza. No parecía apropiado entonces negociar con el coreógrafo sobre sus intereses. Cuando Zamarripa propuso un vestuario de color amarillo y azul (para una obra en que Silva quería un vestuario blanco), se alertó a los otros directivos sobre la necesidad de encontrar otra forma de solucionar ese aspecto. La obra en cuestión era Ensueños, entresueños…Encuentros y desencuentros, 33/33, los integrantes querían bailarla y respetar el deseo del coreógrafo/a con respecto al vestuario, pero tampoco parecía una opción darle instrucciones al maestro Zamarripa sobre cómo diseñar un vestuario que él pagaría.

Durante un ensayo para Silva, los bailarines/as estaban vestidos con ropa de trabajo blanca (pantalón y camiseta de tirantes) entonces él comentó: “Así como están podrían bailarlo”.

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Desde ese día se utilizó esa ropa como vestuario para esa coreografía y se guardó el vestuario amarrillo-azul (sin estrenar) para alguna otra ocasión108.

En el 2007 para presentar dicha obra (Ensueños, entresueños…Encuentros y desencuentros, 33/33) en el Teatro Raúl Flores Canelo en el D.F., en el Día Internacional de la Danza, se decidió que era necesario hacer un pantalón blanco con el mismo diseño pero con otra tela - puesto que regularmente a ese evento acude público especializado que presumiblemente se daría cuenta de que era ropa de trabajo. Por primera vez, los integrantes pagaron un vestuario con dinero personal, porque no se consideró apropiado solicitar al maestro Zamarripa (director de la compañía en esa fecha) que asumiera un costo de algo que él ya había resuelto. En esa ocasión el gasto lo cubrieron los coordinadores.

Este hecho marcó el inicio de una nueva etapa con respecto a la producción; se debían y podían tomar decisiones con respecto al vestuario; también se debían encontrar maneras de cubrir los gastos. A partir de entonces se comenzó a guardar una parte proporcional del pago por cada función, con el fin de tener una caja que sirviera para cubrir gastos de la compañía. Desde ese momento los integrantes han asumido algunos costos de producción, principalmente los directivos, pero en algunas ocasiones los bailarines han compartido gastos.

No obstante, Zamarripa ha seguido diseñando vestuario para Univerdanza cuando se le ha solicitado. En el 2007 él realizó la pintura a mano del vestido de la coreografía Danzón109 (de Vera-León), que se presentó en Bates Dance Festival Lewiston Maine E.U.110

Por otro lado, muchas veces en Univerdanza se ha reciclado vestuario. Se extiende todo el que se tiene fuera de uso en el piso del salón, se analiza si algo sirve, se recorta o se le hace algún arreglo. Esta ha sido una opción viable para subsanar los problemas presupuestales. De cualquier forma, con recursos o sin ellos, siempre se intenta poner especial cuidado en las prendas que se utilizan en el escenario, cuando no hay fondos en caja, ni se puede recurrir al reciclaje para su realización, se invierten recursos propios.

Las condiciones anteriormente señaladas influyen directamente en la propuesta artística de la compañía, puesto que han propiciado que durante cada proceso creativo se apueste -en

108 _{Se utilizó en 2005 para la coreografía Un piano, cuatro manos, tres bailarines de Alejandro Vera.} 109 _{Se presenta foto del vestido (mostrado por Zamarripa) en el anexo E.}

110 _{Personalmente considero que es un privilegio que mi vestido contenga en sí una obra de arte. Me siento}

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primer lugar- a la capacidad de expresión del movimiento en el tiempo y el espacio, antes que en la producción en general. Se ha escogido trabajar sobre una poética de sobriedad en el escenario, en lugar de considerar una limitante artística la falta de recursos económicos.