Desde finales de los años 80, y sobre todo a partir de la década siguiente, el cine documental entró en una nueva etapa, que se distinguió de los periodos anteriores tanto en sus formas de producción y distribución como por sus propuestas formales en relación al mundo histórico que representaron a través de ellas. Entre los autores que se han aproximado a analizar este fenómeno se producen dos visiones a propósito de las causas que lo generaron. De un lado, existen interpretaciones que vincularon la aparición y las características propias de estos nuevos documentales a las modificaciones experimentadas en el campo de la tecnología. Estas voces, como Jack Ellis y Betsy McLane (2005), ponen el foco en el abaratamiento que se produjo a la hora de acceder a los equipos de registro y edición, al mismo tiempo que dichos mecanismos a través de la digitalización establecieron una revolución en la filmación, que se vio facilitada por el carácter liviano de las cámaras; y en la post-producción, que permitió a los realizadores tener soluciones de calidad profesional a un bajo coste. Estas soluciones a presupuestos low cost, a su juicio, tuvieron efectos en la distribución y en la exhibición comercial, pues en paralelo a la recuperación de su espacio en el circuito tradicional y comercial38, los nuevos documentales se desarrollaron en un contexto marcado por el auge y la multiplicación de los canales de televisión por cable, primero, y la aparición de Internet y las plataformas de vídeo bajo demanda y las redes sociales, después. En paralelo, otros autores han reconocido que los cambios tecnológicos han hecho mella en los nuevos documentales en el nivel formal. Así, Michael Chanan hace referencia a la aplicación de la nueva tecnología en el caso de la Argentina de la crisis de 2001, cuyo resultado sostiene que es una suerte de “reportaje participante” que, basándose en el registro a través de la cámara al hombro, el sonido directo y las entrevistas en la calle, innova descartando el comentario en off y añadiendo imágenes de archivo extraídas de la televisión y montadas en sentido irónico, la mayoría de las veces musicalizadas con melodías de rock nacional (2003: 31). Por el contrario, hay quien justifica en el nivel político la aparición de estos nuevos trabajos. Es el caso de María
38 Este indicador no se produjo con la misma intensidad en los distintos lugares. Así, en Estados Unidos sí
hubo una recuperación de la cuota de pantalla del documental con respecto a la ficción dentro del circuito comercial. Este paralelismo no se produjo en otros países, como es el caso argentino. Ellis y McLane (2005: 327).
Luisa Ortega (2007), que se circunscribe al ámbito del documental norteamericano contemporáneo y establece tres aspectos como leit motiv del renacimiento de la tradición de documental político en Estados Unidos. El primero de ellos se centra en la figura de Georg W. Bush y en la incertidumbre que suscitó su llegada a la Casa Blanca en medio de los rumores de fraude pero, sobre todo, en su política conservadora y en el rol que desempeñó en la guerra de Irak. A continuación, apela al giro registrado en las televisiones de este país, que a finales del siglo XX y en los albores del XXI dejaron de cumplir una función socio-política, debido a la concentración de la propiedad de este medio y a las representaciones que hizo en sintonía con el poder republicano, lo que dio lugar a una crisis de credibilidad de la pequeña pantalla. Por último, hace referencia a la producción de la industria de Hollywood, de la que critica que no reflejó el pulso político que se estaba dirimiendo en el país.
Dentro de este cine documental contemporáneo no existe una modalidad de representación dominante, aunque sus trabajos se caracterizan por diferenciarse de las producciones de periodos anteriores. El principal rasgo, como ya apuntara Nichols en la modalidad de representación performativa, es la marcación que en ellos se hace de la mirada subjetiva del documentalista39. Este aspecto se configura a partir del rol del realizador como eje de legitimación de las interpretaciones que llevan a cabo las imágenes, las cuales se caracterizan tanto por el cuestionamiento de la realidad representada como por confrontar las formas tradicionales utilizadas por el documental para dar cuenta de dicho mundo histórico. Este protagonismo del realizador, sin embargo, no se erige como un problema a la hora de que los documentales contemporáneos continúen generando un efecto de verosimilitud, pues son películas que se plantean “como una interpretación personal construida a partir de retazos de una realidad que rescata elementos de muy distinto tipo” (Aprea, 2008: 43). Para ello, desarrollan estrategias narrativas de hibridación, que consisten en la recuperación de aspectos meramente ficcionales, como las reconstrucciones, las dramatizaciones, las lecturas de extractos de películas de ficción o la incorporación de una puesta en escena pactada con los sujetos representados con anterioridad. Del mismo modo, también incorporan mecanismos procedentes de la experimentación audiovisual, como el uso no realista del sonido, la manipulación de las imágenes o las animaciones. Unos materiales
39 El documental subjetivo ha sido abordado por múltiples autores. En el ámbito anglosajón, al citado
Nichols se añaden los trabajos de Stella Bruzzi (2000). En cuanto al ámbito local argentino, se han acercado a estos nuevos trabajos Clara Kriger (2007), Ana Amado (2009) o Beatriz Sarlo (2005), entre otros académicos.
que no suelen cumplir una función meramente informativa, sino que se trata de argumentaciones que muestran un sentido crítico, ya sea a través de la ironía o del análisis. Asimismo, destaca el rol central que ocupan los testimonios, que ponen en valor la experiencia individual en la recuperación del pasado. Y, entre las rupturas que plantean con los documentales de los periodos anteriores, se encuentran las estructuras narrativas abiertas, que no suelen llegar a conclusiones explícitas, lo que facilita el cuestionamiento por parte del espectador de la realidad histórica reflejada en la pantalla. La producción de no ficción argentina presenta su propio correlato en relación al documental contemporáneo (Paranagua y Avella, 2003). Esta experiencia se ha desarrollado durante el último cuarto de siglo y ha dado lugar a una nueva y renovada etapa en la historia del cine documental de este país. La misma estuvo motivada por varios factores, entre ellos la coyuntura socio-económica interna, el modo en que se absorbieron los cambios tecnológicos, las nuevas modalidades de consumo mediático y la política estatal, es decir, las modalidades de regulación, control, apoyo y difusión que el Estado argentino ha utilizado para promover la producción nacional cinematográfica. En esta línea, la llegada a la Presidencia de la Nación de Carlos Menem en 1989, y la crisis hiperinflacionaria que la motivó, coincidieron con la disolución de la política de fomento de la producción nacional que el Instituto Nacional del Cine (INC), organismo que articula el cine en Argentina, había llevado a cabo a partir de la restauración democrática (1983-1989)40. Así, la nueva política se tradujo en la reducción de los créditos destinados a nuevas películas, ayuda estatal que se limitó a producir iniciativas cuyo financiamiento estuviera consolidado. Un comportamiento que obtuvo como resultado que, durante el primer gobierno de Menem (1989-1994), la producción fílmica nacional se constituyera como una de las más bajas de su historia (Getino, 2005). Sin embargo, en octubre de 1994, a pocas semanas de su reelección, se produjo el primer signo de renovación de la industria cinematográfica argentina contemporánea. El mismo llegó con la aprobación de la Ley 24.337, normativa que supuso el cambio de nombre del Instituto Nacional del Cine (INC), que pasó a denominarse Instituto Nacional de
40 La llegada de Raúl Alfonsín a la Presidencia de la Nación supuso el fin de la Ley 17.741, que había
regido el ámbito de la cinematografía argentina desde 1957. La nueva normativa, además de acabar con la posibilidad de prohibir películas, devolvía al INC el poder de clasificar los filmes en exhibición. Este marco legal se caracterizó por el fomento de la producción nacional y por dar visibilidad a los nuevos realizadores. Los resultados fueron un aumento de los títulos argentinos, con una media de 20 estrenos nacionales al año. Varias de estas películas lograron una aceptación destacada en la taquilla y lograron premios internacionales. El ejemplo más paradigmático fue el premio Oscar a la Mejor Película Extranjera obtenido por La historia oficial (Luis Puenzo, 1985). Entrevista con Manuel Antín, director de cine y responsable de la gestión del INC entre 1983 y 1989, el 20 de agosto de 2015.
Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Esta sustitución de nomenclatura desembocó en distintas interpretaciones, que han abarcado desde la visión del cine como medio que tiene lugar en espacios más amplios al circuito comercial tradicional y debe integrarse en el ámbito audiovisual; hasta el reconocimiento del auge experimentado por el vídeo como medio de expresión y producto comercial en Argentina (La Ferla, 2008). Uno de los cambios más significativos tuvo lugar en el ámbito de las televisiones en abierto, ya que el nuevo marco legal promovió la participación de estos medios en las producciones fílmicas. Asimismo, reconoció la exhibición televisiva a través de un mecanismo de fomento a la producción, que facilitaba ingresos adicionales cuando un film era exhibido a través de un medio electrónico. Del mismo modo, entre las medidas propuestas por el nuevo marco legal destacó la reformulación de los modos de recaudación por parte del INCAA, que se vio incrementada, pues al histórico 10% de la taquilla de cine se sumó un 10% adicional de la venta y alquiler de vídeo y DVD así como un 25% de lo recaudado, vía impuesto, por el Comité Federal de Radiodifusión a la cantidad que los canales de televisión reciben por la venta o publicidad de los filmes nacionales. Esta medida derivó en el incremento de los ingresos del INCAA, por lo que volvió a otorgar préstamos que se tradujeron tanto en un aumento de los estrenos nacionales como en el incremento del número de espectadores que acudían a ver dichas películas (Getino, 2005). Paradójicamente, esta política de fomento a la producción cinematográfica desde el Estado se planteó en paralelo a las medidas neoliberales a nivel económico llevadas a cabo por el Gobierno menemista, lo que inevitablemente dio lugar, en los últimos años de su gestión, a establecer un nuevo giro en el rol del INCAA. Este perdió su autonomía, dejó de promover films y no estableció una política clara de fomento de la producción artística. Dicha situación se extendió hasta 2002, cuando a través del decreto 1.536 de Necesidad y Urgencia el INCAA recuperó su autarquía financiera y volvió a gestionar sus recursos. Esta decisión se prolongó durante los sucesivos gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández, que contribuyeron a estimular la industria cinematográfica argentina.
Sin embargo, los vaivenes experimentados por la política estatal de fomento a la producción nacional no favorecieron la realización de documentales hasta bien entrada la primera década del siglo XXI41. De hecho, durante los años previos la producción
41 El fomento a la producción de documentales se lleva a cabo, desde 2007, a través de la resolución 632
documental argentina mostró en líneas generales un carácter no institucionalizado42 y se financió a través de vías polarizadas. Así, por un lado hubo realizadores que optaron por la autonomía a la hora de financiar sus cintas, una parte de ellos mediante la vía de la militancia; mientras que otros se beneficiaron de la diversificación de las fuentes de producción que tuvo lugar en el país a partir de la década de los años 90. En concreto, al país llegó inversión foránea que interactuó mediante la fórmula de la coproducción con televisiones y productores argentinos. A estos se sumaron las fundaciones internacionales que valoraron más los proyectos en función de su originalidad que siguiendo un criterio de rentabilidad. Entre las mismas destacaron la Agencia Española de Cooperación (España), la Fondation Alter Ciné (Canadá), la Jan Vrijman Fundation (Holanda) y la Agencia Suiza para el Desarrollo y la Cooperación. Del mismo modo, se multiplicaron los productores locales, sobre todo provenientes de universidades y de provincias argentinas. Estos nuevos agentes productivos, en comparación con la cantidad aportada a nivel del Estado nacional o de las televisiones en abierto, realizaron inversiones a escala menor, pero contaron con la ventaja de favorecer la innovación y la creatividad, tanto temática como estética, lo que promovió la elaboración de cine documental.
El auge de la producción cinematográfica también se vio motivado por el surgimiento y consolidación que durante los años 90 se produjo en el ámbito de las instituciones formativas en cine. Si bien estos centros se caracterizaron por su carácter diverso y localización expandida, hasta la primera década de 2000 dominaron las escuelas de cine privadas y ubicadas en la ciudad de Buenos Aires. En este sentido, hay que añadir que durante la última dictadura cívico-militar se cerraron distintas universidades públicas, que afectaron a la clausura de la carrera de cine. Estos estudios, con la consolidación de la democracia, fueron reabiertos, siendo el ejemplo más significativo la carrera de cine en la Universidad de La Plata (provincia de Buenos Aires). En el ámbito de la educación pública destacaron, en esos años, el Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica (CERC), surgido en la década de los años 60, pero que pasaría a denominarse a finales de siglo Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica (ENERC); y la carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires (UBA), creada en 1989 para dar respuesta a
42 Los intentos de institucionalización del cine documental en Argentina tienen sus orígenes en la
productora Cine-Ojo, a cargo de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, en 1986. Entrevistas con Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, el 28 de julio y el 3 de agosto de 2015, respectivamente.
la demanda que el ENERC no podía satisfacer. Con el correr de los años, no obstante, los estudios de cine de titularidad estatal proliferaron a lo largo y ancho de la geografía argentina. Por el contrario, la enseñanza de cine de carácter privado experimentó su mayor periodo de visibilidad y apogeo durante la década de los años 90, ya que llegó a haber, solo en la capital del país, más de una treintena los centros dedicados a estos estudios43. Tales espacios ofrecían una formación heterogénea, que abarcaba distintas especialidades, como dirección cinematográfica, guión, producción o animación. Las mismas estaban integradas tanto en un único plan de estudios como por separado y sus plantillas fueron integradas, en la mayoría de los casos, por profesionales del medio en lugar de por académicos. De hecho, directores de proyección internacional, como Eliseo Subiela, fundaron escuelas de cine que llevan sus nombres44. En este sentido, el centro
más destacado dentro de este ámbito fue la Fundación Universidad del Cine (FUC), que se creó en 1991 y de la que surgieron buena parte de los realizadores que integraron el Nuevo Cine Argentino (NCA).
La proliferación de las instituciones formativas en cine puede entenderse como el semillero del que surgió una masa crítica de nuevos realizadores cinematográficos. Este conjunto de jóvenes realizadores fue heterogéneo y, en el caso del documental, se distinguieron porque no se mostraron pasivos a la hora de reflejar la coyuntura socio- económica que atravesaba Argentina a finales del siglo XX y principios del XXI, así como en dar cuenta del pasado reciente y traumático del país y en establecer relaciones entre ambos momentos históricos. Tal comportamiento se originó por una necesidad de registrar de los realizadores, postura motivada en gran parte por el rol establecido por los medios de comunicación dominantes, que debido a su tendencia a la concentración durante el neoliberalismo ofrecieron un discurso sesgado a propósito del la realidad histórica representada. Este punto de vista no era compartido por los nuevos documentalistas, lo que se tradujo en una crisis de credibilidad del sistema de medios en el país. A su vez, la revolución en el ámbito tecnológico facilitó el registro e interpretación de la coyuntura de crisis, considerándose como un factor clave para el incremento de trabajos documentales durante esos años. En concreto, los realizadores argentinos no se mostraron impermeables al acceso a las nuevas tecnologías, ya que el
43 La revista argentina Haciendo Cine, destinada a estudiantes de esta disciplina, publica desde su
creación en 1995 un listado anual de los centros que cuentan con una oferta formativa especializada en cine donde puede confirmarse esta evolución. “Una x una”, revista Haciendo Cine números 3 y 165, pps14-5 y 44-5, Buenos Aires.
44 La escuela de cine de Subiela se fundó en la década de los años 90. En la década siguiente el director
régimen de la convertibilidad que se estableció en el país en 1991 fomentó la adquisición de equipos de filmación livianos y de software de calidad profesional, lo que promovió en ellos el acceso a las nuevas tecnologías y la realización de documentales. En este sentido, las características del documental jugaron a favor de que las representaciones de la crisis se llevaran a cabo a través de este género, dado que con el auge del vídeo digital se facilitaba la filmación, pues los nuevos equipos además de ser ligeros ofrecían a los realizadores nuevos servicios permitían conocer al instante lo que se había grabado y fomentaban la discusión a propósito de la representación. A su vez, el uso del vídeo digital se caracterizó porque acortaba los tiempos de producción, al eliminar un paso en el proceso de elaboración como era el revelado.
Las modificaciones registradas el ámbito de la exhibición también influyeron en los modos de consumo de estos productos culturales. El primer cambio significativo tuvo que ver con la desaparición de las tradicionales empresas locales de exhibición y la aparición, en su lugar, de cadenas internacionales cuyo espacio de funcionamiento se circunscribió a los complejos multi-salas. Esta sustitución tuvo como efecto el traslado de la exhibición comercial del epicentro de las ciudades a los grandes centros comerciales. Sin embargo, la consecuencia más significativa fue la bajada de la cuota de pantalla de la producción nacional, dado el origen de la propiedad de los nuevos espacios y el escaso lugar que en ellas se destinaba a las películas argentinas. De hecho, lo que se pretendía, como indica Gustavo Aprea, era buscar “audiencias más reducidas que pudieran complementarse con un público masivo, accesible en la mayoría de los casos para la producción que trabaja en una escala internacional” (2008: 17). Para contrarrestar esta tendencia, desde el Estado se promovieron los Espacios INCAA, una red de salas de proyección de titularidad y gestión pública que tienen como finalidad la difusión de cintas de producción nacional45. Del mismo modo, existieron espacios alternativos asociados a consumidores de un nivel cultural alto, que facilitaron la difusión de estos trabajos, como fueron los casos del cine del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) o del Palais de Glace; al tiempo que sobrevivieron cines independientes vinculados a la exhibición de cine político, como fue el ejemplo del cine Cosmos, para el que la coyuntura de crisis económica resultó un
45 Estos espacios nacieron en Buenos Aires, con el cine Gaumont como Espacio INCAA nº1. Con el paso