El cine también se ha erigido como un medio legítimo de representación del pasado reciente, en cuyo discurso la memoria, en tanto construcción social narrativa, queda incluida. En este sentido, la proliferación de relatos cinematográficos a través de la gran pantalla, de la televisión y de los nuevos medios de comunicación de masas, con Internet a la cabeza, ha promovido la creación de una sociedad dominada por las imágenes, lo que lleva Robert Rosenstone a sostener que “cada vez más la gente forma su idea del pasado a través del cine”. Esta tendencia, además, configura al discurso fílmico como la “principal fuente de conocimiento histórico para la mayoría de la población” (1996: 29). Sin embargo, el carácter masivo no se sitúa como el único, ni el
28 Entre los ejemplos que cita esta autora destacan los libros El presidente que no fue (Miguel Bonasso,
1997, Planeta, Barcelona) a propósito de la Presidencia interina de Héctor Cámpora en 1973, así como La
Voluntad (Martín Caparrós y Eduardo Anguita, 1997, Norma, Barcelona), sobre la militancia
revolucionaria de los años 70.
29 Es el caso de las investigaciones, a partir de experiencias personales, Poder y desaparición en los
campos de concentración de Argentina (Pilar Calveiro, 1998, Colihue, Buenos Aires) y La bemba: acerca del rumor carcelario y otros ensayos (Emilio de Ípola, 2005, Siglo XXI, Buenos Aires).
30 Los ejemplos que cita son las novelas: Austerlitz (W.G. Sebald, 2002, Anagrama, Barcelona), Dos
veces junio (Martín Kohan, 2002, Editorial Sudamericana, Buenos Aires) y Los planetas (Sergio Chejfec,
más importante, baluarte por el que el cine se constituye como un medio válido de evocación del pasado. Por el contrario, para este historiador el cine crea realidad, ya que selecciona unos determinados vestigios del pasado y los incorpora a la narración, descartando el resto, por lo que su contribución se sitúa en la percepción global del pasado que estos trabajos muestran a los espectadores. A su vez, también destaca el distanciamiento del discurso fílmico del discurso histórico tradicional, pues los relatos cinematográficos “no intentan ofrecer verdades literales sobre el pasado, sino expresar verdades mediante metáforas que funcionarían como una especie de apostilla y de desafío” (2004: 42-43), aunque ello implique analizar críticamente las prácticas y el lenguaje cinematográfico utilizado para llevar el pasado a la pantalla.
Este vínculo ha llevado a la historiografía a preocuparse por la relación entre el cine y la historia, y por extensión, por la relación entre el cine y la memoria. De tal inquietud han surgido dos posiciones antagónicas, de rechazo y defensa al cine como medio de representación legítimo del pasado, respectivamente. La primera de estas posturas tiene un origen temprano y remite a 1920, cuando la Academia Holandesa pidió al historiador Johan Huizinga una asesoría sobre el valor de un proyecto de archivo de documentales cinematográficos y este se mostró contrario a la iniciativa por considerar que el cine no hacía ninguna contribución destacada al conocimiento del pasado. En concreto, Huizinga apeló a que las imágenes del cine eran documentos carentes de valor o cuya importancia ya era conocida a través de otras fuentes históricas31. Con el paso de los años esta postura se convirtió en mayoritaria entre los historiadores, cuyos argumentos se focalizaron en las limitaciones del discurso fílmico como medio de representación del pasado. Una de las voces más destacadas fue Ian Jarvie, para el que el cine transmitía al espectador poca información y se caracterizaba por su debilidad discursiva frente al discurso histórico tradicional. En concreto, para este historiador el tema histórico no puede ser plasmado en la pantalla, ya que las particularidades del lenguaje cinematográfico no permiten la reflexión, la verificación de los datos que se aportan ni el debate a través del desarrollo de otros planteamientos (1978: 378).
La otra postura se inició aun antes, cuando en 1916 se publicó en Reino Unido el libro The camera as historian, que hacía hincapié en la importancia de las películas como documentos históricos. Del mismo modo, en 1920 el Museo Imperial de la Guerra
31 Este testimonio es recogido por Peter Burke (2005) en Visto y no visto. El uso de la imagen como
Británico inició un trabajo de archivo de los noticieros, que fueron considerados como dispositivos de obtención de información útil a partir de situaciones concretas32. No obstante, no fue hasta bien entrada la década de los años 70 cuando se registró un número alto de historiadores interesados en cine, centrándose estos en los relatos cinematográficos como documentos suficientes para la investigación histórica así como en su potencial como herramientas educativas. De estos esfuerzos surgieron The
historian and film, History and the audiovisual media y Feature Films as History
(Rosenstone, 1996).
Una de las contribuciones más relevantes en este sentido fue la del historiador Hayden White, quien sostuvo que la representación histórica del pasado solo puede ser relativa y argumentó a favor de la elaboración de una “historiofotía”, entendida como “la representación de la historia y nuestro pensamiento acerca de ella en imágenes visuales y discurso fílmico” (2010: 217). En concreto, White defendía que el acceso a conocimiento de la historia se produce a través de relatos elaborados por los historiadores, unas narraciones que intentan dar sentido al pasado pero que no son el pasado en sí mismo. Así, apuntaba que el discurso histórico tradicional se configura a partir de dos factores, que lleva a cabo el historiador. El primero de ellos tiene que ver con su intento de dotar a los hechos pasados de significado, por lo que a través del lenguaje que utiliza, que no es aséptico, somete a la obra histórica a una operación de ficcionalización. El segundo está relacionado con el contexto en el que vive el historiador, pues como sujeto forma parte de una cultura que condiciona la trama de sus relatos y a las audiencias a las que destina su trabajo (2003: 115). Estos rasgos del discurso histórico tradicional, sumados a los cambios tecnológicos de la sociedad contemporánea, que conllevan nuevas formas de registro e interpretación de los hechos del pasado, justificaban para White el surgimiento de la “historiofotía”, ya que esta se vale de los mismos recursos y trabaja con las mismas operaciones que la historia, en el sentido de la selección y exclusión de información y de la condensación y desplazamiento de procesos y actores, siendo similares también sus límites y condicionantes, como su carácter ficcional y su sometimiento al punto de vista del historiador y su contexto.
32 Gustavo Aprea (2012) explica ambos ejemplos en Filmar la memoria. Los documentales audiovisuales
y la reconstrucción del pasado (Los Polvorines-Universidad Nacional de General Sarmiento, Buenos Aires).
A partir de las últimas dos décadas del siglo XX, cada vez han sido más los historiadores que se han aproximado a esta relación entre discurso fílmico e historia, lo que ha dado lugar a un cambio de postura en la historiografía, que ha mostrado su interés por desarrollarse no solo en base a fuentes tradicionales sino incorporando otros recursos y discursos, donde están incluidas las imágenes. En este sentido, uno de los principales focos de discusión ha sido la consideración de las imágenes cinematográficas como fuentes documentales. Uno de sus defensores, Peter Burke, ha hecho hincapié en la importancia de estas como documento del pasado, ya que al contrario que los textos tradicionales de carácter político y económico, además de reflejar un testimonio ocular, las imágenes son capaces de transmitir niveles más profundos de la experiencia y la memoria humanas, a la vez que permiten “compartir los conocimientos no verbales de las culturas del pasado” (2005: 16). Sin embargo, reconoce que el tratamiento de las imágenes como fuente histórica y su traducción a palabras generan al investigador una serie de peligros. Estos están relacionados con el contexto en el que se interpretan, la retórica que contienen y la calidad del recuerdo de los testimonios, por lo que considera que existen unas imágenes que son más fiables que otras. Por su parte, Marc Ferro también ha subrayado el influjo de las imágenes como documentos del pasado, pues considera que a través del desarrollo tecnológico y el carácter masivo de los medios de comunicación estas controlan las costumbres, opiniones e ideas sociales, lo que les da capacidad para escribir la historia. En paralelo, ha analizado una segunda función de las imágenes cinematográficas, como es su condición de agentes de la historia. En este caso, Ferro sostiene que el cine se distingue por elaborar una contra-historia, que difiere de la versión ofrecida por los documentos escritos y las instituciones. Este rasgo lleva a las películas a desarrollar un rol alternativo a la historia oficial por lo que, a su juicio, se convierten en agentes de la historia que crean los acontecimientos del pasado y pueden derivar en una toma de conciencia de los espectadores (1995: 17). Como consecuencia de ello, y aunque no entra a analizarlos, este historiador afirma que a través de la práctica de modos de escritura específicos y de determinadas formas de actuación que dotan a los films de operatividad y eficacia, el cine da forma al presente. Esta valoración es compartida por Pierre Sorlin (1992), que lleva a cabo un análisis de la escenografía que reproducen los filmes históricos. Para él, las películas son productos culturales en permanente uso, cuyos contenidos no han de ser juzgados desde el punto de vista contemporáneo sino desde el punto de vista que existía en el momento en que se llevaron a cabo.
Otros historiadores han puesto su interés en el discurso fílmico y se han preguntado tanto si las imágenes cinematográficas tienen capacidad para dar cuenta del pasado como por las formas en que reconstruyen esos mundos pretéritos. Los trabajos de Natalie Davis (2000) estudian la primera ecuación y llegan a la conclusión de que existen dos tipos de películas que abordan el pasado. De un lado, esta historiadora establece la existencia de films basados en hechos documentados y de otro, películas que surgen a partir de tramas imaginadas, pero que en ambas la historia queda adherida a la acción. Asimismo, señala que la narración histórica en el cine se lleva a cabo a través de la biografía y de la micro-historia y que ambas se asocian a una postura determinada de la historiografía. De hecho, para Davis las biografías históricas en el cine aluden a la forma o los motivos por los que se toman las grandes decisiones políticas en los distintos procesos históricos y a los efectos que se derivan de estas. Por su parte, las micro-historias cinematográficas se vinculan a la reciente historia social y se centran en el análisis de las costumbres, la vida cotidiana y la experiencia de sujetos olvidados.
Mayor reflexión es la llevada a cabo por Rosenstone (1996, 2012), quien establece que el discurso fílmico puede reproducir los mismos errores que el escrito, pero que, a diferencia de este, existen películas que incluyen en sus representaciones tanto lo que ocurrió en el pasado como lo que podría haber ocurrido. Más aun, este historiador sostiene que tales discursos no se configuran como composiciones en las que se han seleccionado ciertos vestigios históricos y se han estructurado adoptando una posición ideológica concreta, sino que retan el realismo de la narración y abren el camino hacia la postmodernidad y “los métodos de representación dramática del significado del material histórico” (1996: 40). Para ello, clasifica las narraciones cinematográficas en dos grandes grupos, tanto ficciones como documentales. De un lado apela a los films históricos tradicionales, a los que les unen seis características comunes: explicar la historia como una narración con un principio, un desarrollo y un final; focalizar el pasado en las experiencias de individuos concretos, sobre todo hombres; establecer finales con conclusiones cerradas y simples; dramatizar, personalizar, conferir emociones al pasado; configurar una escenificación de la historia y, a diferencia del discurso escrito, narrar el pasado como un proceso, en el que las distintas dimensiones del ser humano son mostradas de manera simultánea33. En el lado
33 Es el caso de Tiempos de gloria (Edward Zwick , 1989), Rojos (Warren Beatty, 1981), El último
opuesto se sitúan las películas experimentales, de las que subraya su capacidad de dotar de comprensión al pasado y a las que elogia por no ser pretenciosas ni porque busquen tener la última palabra en relación al mundo histórico que narran. Por el contrario, Rosenstone argumenta a favor de estas películas y dice que destacan por explorar nuevas formas de evaluar el pasado, ya que al no querer explicar los hechos históricos entablan un diálogo con ellos y constatan su sentido en el presente34.