Sampling Techniques

Esta ojeada histórica demuestra claramente que el personaje ficticio siempre está vinculado a la sociedad en la cual se ha enraizado, puesto que se define miméticamente como un efecto de persona: sólo se com­ prende si lo comparamos con personas y con un estatuto social más o menos individualizado, historizado, particular de un grupo, un tipo o una condición. Nuestra comprensión también depende de la visión que en la actualidad nos hacemos, con una perspectiva temporal, de una acción pasada y de sus protagonistas. Pero este efecto de persona sólo se instaura al cabo de un proceso de abstracción y codificación. En efecto, el personaje se reduce siempre a un número limitado de carac­ terísticas psicológicas, morales, sociológicas, a pesar del efecto de reali­ dad y de totalidad que el cuerpo del actor produce “ naturalmente” . De este modo, incluso el personaje más naturalista no es sino una ficha virgen en la cual el espectador inscribe, sin saberlo, propiedades con- trastivas en función de las acciones y de la descripción hechas por los otros o por él mismo. Es esta simplificación y codificación semántica la que ha dado pie a los análisis estructurales del relato y a los modelos actanciales (PROPP, SOURIAU, GRE1MAS): el personaje es, pues, un actante que se opone o se alía a otros actantes según un proyecto de sentido que consiste en el esbozo de la acción o de la fábula*. El personaje, pues, sólo se plasma al término de una construcción textual que invita al lector a reunir pacientemente los engranajes, evitando considerarlo realizado desde el principio: por eso muchas prácticas poéticas, desde ARISTOTELES a BRECHT, lo consideran como un producto de la acción: los personajes “ no actúan para imitar los carac­ teres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones” . (1450a). F. Personaje y discurso:

El personaje teatral —en esto reside su superchería, pero también su fuerza persuasiva— parece inventar sus discursos. En realidad, es todo lo contrario: son sus discursos, leídos e interpretados por el director, los que inventan al personaje. Olvidamos esta evidencia ante su actuación segura. Pero el personaje, por otra parle, no dice ni significa sino lo que su texto (leído) pretendía decir: su discurso depen­ de de la situación * ficticia en que se encuentra, de los interlocutores, de sus presupuestos discursivos: en suma, de la verosimilitud y la probabilidad de lo que puede decir, puesto en una situación dada.

Comprender al personaje es ser capaz de realizar la unión entre su texto y una situación en escena y. al mismo tiempo, entre una situación y la manera en que iluminará el texto: iluminar mutuamente la escena y el texto, la enunciación y el enunciado.

Es importante captar la construcción del personaje según las muy diferente^ informaciones que se nos dan sobre él: “ Para ver si está bien o no lo que uno ha dicho o hecho, no sólo se ha de atender a lo hecho o dicho, mirando si es elevado o ruin, sino también al que lo

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hace o dice...'* (1461a). Asi, en la ficha establecida del nombre de cada personaje, se indica y se compara lo que dice y lo que hace, lo que se dice sobre él y lo que se hace de él, más que basarse en una visión intuitiva de su fuero interno y de su personalidad. El análisis del personaje desemboca, pues, en el de sus discursos: se trata de comprender cómo el personaje es a la vez la fuente (él los enuncia en función de su situación y de su “carácter") y el producto (es sólo la figuración humana de sus discursos). Sin embargo, lo que sorprende al espectador es que el personaje nunca fue dueño de su discurso, y que este discurso mezcla a menudo varios hilos de diferentes procedencias: un personaje es casi siempre la síntesis no reflexiva de varias formacio­ nes discursivas, y los conflictos entre los personajes jamás son debates entre puntos de vista ideológicos y discursivos diferentes y homogé­ neos. lie aquí una razón más para desconfiar del efecto de realidad* producido por el personaje y para no hacer de él una unidad discursiva y actancial absoluta.

El personaje es objeto de las más extrañas especulaciones con respecto a sus posibilidades de supervivencia en nuestro mundo anóni­ mo, donde las cifras reemplazan a los caracteres. Sin embargo, el personaje, incluso si ha perdido muchos de sus mitos y de sus poderes, no ha dejado de ejercer cierta fascinación en el lector o en el especta­ dor. En el teatro, la renovación de la actuación por el actor, las permutaciones, los desdoblamientos, los coros y las estilizaciones, no han hecho sino darle, para sorpresa suya, una nueva vida. El persona­ je, incluso como sujeto agitado, dividido o pulverizado, se reconstruye en innumerables antihéroes, figuras paródicas: muchos son los soportes físicos de una historia a la deriva.

V . ¿MUERTE O SUPERVIVENCIA DE I OS PE:RSüNAJ15’> Al cabo de esta experimentación sobre el personaje, podemos te­ mer que éste no sobreviva a la desconstrucción y pierda su papel milenario de soporte de signos. Mace poco el director O. KREJCA se preguntaba con inquietud si la perspectiva semiológica llevaba a hacer del actor un signo contenido en un sistema de signos* cerrados (1971:9). Sin embargo, tenemos razones para tranquilizarlo: a pesar de la muer­ te “constatada" del personaje de la novela, la desaparición de los contornos de los caracteres en el monólogo interior, no es evidente que el teatro pueda también hacer la economía del personaje y que éste se disuelva en una lista de propiedades o de signos. Que sea divisible, que no sea una pura conciencia de sí donde coinciden la ideología, el discurso, el conflicto moral y la psicología, esto está claro desde BRECHT y PIRANDELLO. Tampoco quiere decir que los textos contemporáneos y las puestas en escena actuales ya no recurran ni al actor o al menos a un embrión de personajes. De hecho, las permutaciones, los desdoblamientos, la amplificación grotesca de los

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personajes, sólo hacen consciente el problema de la división de la conciencia psicológica o social. Aportan su grano de arena en la demo­ lición del edificio del sujeto y del personaje, propios de un humanismo ya agotado. Pero no pueden impedir la constitución de nuevos héroes* o antihéroes: héroes positivos del realismo socialista, héroes constitui­ dos sólo por su inconsciente, figura paródica del bufón o del marginal, héroes de mitos publicitarios o de la contracultura. El personaje no ha muerto; simplemente ha llegado a ser polimorfo y difícilmente aprehen­ dióle. Esta era su única posibilidad de supervivencia.

—> Modelo actancial.

Dictionnaire des personnages llttéralres, 1960 - STANISLAVSKI, 1966 - PAVIS, 1967b - UB ERSFELD, 1977a - HAMON, 1977 - ABIRACHED, 1978.

Perspectiva

I. PERSPECTIVA VISUAL (Del latín perspicere, ver al través.)

Por la forma en que el teatro presenta las cosas para que el espec­ tador las vea, la perspectiva es concretamente el ángulo desde el cual percibo la escena y la manera en que la acción escénica se me presen­ ta: “ El teatro es, en efecto, esa práctica que calcula el lugar donde aparecerán las cosas: si sitúo el espectáculo aquí, el espectador verá esto; si lo sitúo en otro lugar, no lo verá, y puedo aprovecharme de este escondite para incorporar una ilusión: la escena es verdaderamen­ te esa línea que viene a interceptar la red óptica, diseñando el punto de llegada y el comienzo de su desarrollo” (BARTHES, 1973b: 185). El director dispone el decorado y los actores dialécticamente, es decir, en función a la vez de la lógica de sus relaciones en un momento dado y de la forma en que la imagen aparecerá ante el público. Según la concepción de la escena como cubo-fragmento de una realidad "puesta en vitrina” (Guckkastenbiine, en alemán), el espectador se encuentra como inmovilizado en el centro de perspectiva de las diver­ sas vistas de la escena; necesariamente se transforma en un ser pasivo y voyeur, siendo fácilmente capturado por la ilusión. Todo parece concentrarse y representarse en su red óptica. En cambio, la zona de representación circular o fragmentada en espacios que rodean al espec­ tador, no se percibe según una sola perspectiva. La perspectiva es un elemento dramático dinámico que fuerza al público a “acomodar” —por lo tanto a relativizar— y a multiplicar su visión de las cosas. Sin

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embargo, es preferible no trasladar directamente este concepto de vi&ión real al dato objetivo y medible de la participación intelectual y emotiva del observador, pues la participación depende de muchos oiroi factores de recepción*: la estructura de la acción y la presentación de los acontecimientos, la interpretación ilusionista o extrañada" de los actores, la identificación con un bando o un héroe. Estos elementos son ya parte de la perspectiva interna de los personajes, de su punto de vbta* en el universo ficticio.

I I . PERSPECTIVA D t LOS PERSONAJES

Es el punto de vista de un carácter respecto del mundo y de los otros caracteres, el conjunto de sus visiones, opiniones, conocimientos, sistejft* de valores, etc. Como sólo se pueden comparar diferentes perspectivas a partir de un mismo objeto fijo, las perspectivas de los personajes sólo tiene significación en relación con el mismo asunto, por lo general un conflicto de intereses o de valores, un juicio sobre la realidad. Es el dramaturgo el que distribuye los discursos de los perso­ najes. Luego son los espectadores, que perciben sus puntos de vista sobre el mundo, quienes deben hacer este trabajo de comparación.

El estudio de puntos de vista reposa en el presupuesto de que cada personaje es una conciencia autónoma, dotada por el dramaturgo de la facultad de juzgar y exponer sus discrepancias a los otros. Este presupuesto se intensifica en el teatro por la presencia de actores/pcrso- najes intercambiando una palabra que parece pertencccrlcs únicamente a ellos.

Por otra parte, al hablar de perspectiva se corre el peligro de psicologizar esta noción, de transformarla en el atributo de una con­ ciencia que, de hecho, no existe, y por lo tanto de no asociarla a una forma o a una instancia discursiva específica. Perspectiva pasa a ser un conjunto de ideas obtenidas de un mismo rol y que no tiene un significante, por lo tanto una noción sin forma, inaccesible. No es posible vina comparación objetiva de todos los puntos de vista, simple­ mente porque los discursos de los personajes no están calcados de personas reales, porque la escritura dramática no es una imitación de diálogos tomados de la vida cotidiana Es el trabajo dramático y lu escritura del autor lo que fabrica las perspectivas. Sólo él constituye una perspectiva central (incluso si ésta es imprecisa, contradictoria y desconocida por el autor mismo). De este modo, la perspectiva de cada personaje está sobredeterminada por la perspectiva "del autor".

Hecha esta advertencia, el análisis de perspectivas individuales, y sobre todo de su resultante o perspectiva global de recepción "busca­ da" o sugerida por el autor, continúa siendo muy importante para el análisis dramático. Hace posible nuestro juicio acerca de los personajes y. por lo tanto, nuestra identificación*, o nuestra distancia crítica.

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N I . DETERMINACION DE I AS PLRSPEC1IVAS INDIVIDUALES