Todo personaje teatral realiza una acción (incluso si, como los personajes de BECKETT, no hace nada visible); inversamente, toda acción necesita, para ser llevada a escena, protagonistas, ya sean estos personajes humanos o simples actantex*. De esta constatación proviene la idea fundamental, para el teatro y para toda forma de retato*, de una dialéctica entre acción* y carácter*. Tres modalidades de este intercambio son posibles:
A. La acción es el elemento principal de la contradicción y determina todo el resto. Esta es la tesis de ARISTOTELES: Los personajes "no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo" (1450a). El personaje es aquí un agente, y lo esencial es mostrar las diferentes fases de su acción en una intriga bien "encadenada". Hay que señalar que hoy volvemos a esta concepción de la acción como motor del drama: los dramaturgos y los directores prefieren no partir de una idea preconce bida del personaje, y presentan "objetivamente" las acciones, sin prco-
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cuparse de justificarlas por un estudio psicológico de sus motivaciones (por ejemplo. BRECHT, en Un hombre es un hombre, y PLAN CHON. citado en: COPFERMAN. 1969:245-249).
B. La acción es la consecuencia secundaria, y casi superflua, de un análisis propio del carácter; el dramaturgo no se preocupa, pues, por explicitar la relación de ambos elementos. Tal es la concepción de la dramaturgia clásica o. más precisamente, de la tragedia francesa del siglo xvH. De este modo, en RACINE, el personaje, al ser planteado como esencia moral, vale por su ser, por su posición trágica, y no tiene ninguna necesidad de pasar directamente a la acción puesto que él es la acción: “hablar es actuar, el logos toma las funciones de la praxis y la sustituye. Toda la decepción del mundo se reúne y se redime en la palabra, el actuar se vacia, el lenguaje se llena“ (BART HES, 1963:66). El personaje llega aquí a un punto definitivo en su eseneialismo: no *c define más que por una esencia (la trágica), por una cualidad (la avaricia, la misantropía) y en última instancia por un reparto de parles* físico o moral. En estas condiciones, el personaje no es desmontable y tiende a transformarse en un individuo autónomo. Esto es lo que ocurrirá más tarde con la estética naturalista: el persona je ya no es un ser definido idealmente y en abstracto, sino que continúa siendo una susta· ia (esta vez determinada por un medio económico- social) que se b;.>ta a sí misma y que sólo se mezcla con la acción de manera secundaria, y sin poder intervenir libremente en su desarrollo. C. En una teoría funcionalista del relato y de los personajes, la acción y el aviante* dejan de set contradictorios; se complementan, el perso naje se identifica como aviante* de una esfera de acción que le perte nece sólo a él; la acción es diferente según sea realizada por el ocian te *, por el actor*, o por el rol*.
Vv. PROPP (1965) fue quien dio origen a esta visión dialéctica del personaje activo. Las teorías del relato que le siguieron (GRE1MAS. 1966 * BREMOND. 1973 - BARTHES. 1966a) aplican este principio afinando el análisis según las diferentes fases obligatorias de todo relato y las funciones propiamente dramáticas (SOURIAU, 1950). De este modo se trazan diversos trayectos obligatorios de la acción y se determinan sus articulaciones principales. Además de este análisis “ho rizontal", se busca sondear el espesor del personaje: se radiografían varios niveles o capas de la realidad, yendo de lo más general a lo más particular.
357 PERSONAJE Particular individuo carácter actor rol upo estereo tipo alegoría arquetipo A C T A N T E Hamlet el misántropo el enamorado el celoso el soldado el criado picaro la muerte el principio del placer búsqueda de un beneficio General
Grados de realidad del personaje
I I I . El PERSONAJE COMO SIGNO EN EN SISTEMA MAS AMPLIO El personaje (rebautizado agente, actante* o actor*) se concibe como un elemento estructural que organiza las etapas del relato, cons truye la fábula, guía la materia narrativa en torno a un esquema dinámico, concentra en él una red de signos en oposición a los de otros personajes.
Para que existan acción* y héroe*, es necesario definir un campo semántico normalmente vedado al héroe, y que éste viole la ley que 1c impide entrar en él. Tan pronto como el héroe "sale de la sombra", es decir, abandona su medio sin conflicto para penetrar en un terreno extraño, el mecanismo de la acción se desencadena. La acción sólo se detendrá cuando el personaje haya recuperado su estado original o haya llegado a un punto donde su conflicto ya no existe.
El personaje de una obra se define por una serie de rasgos distinti vos: héroe/malo, mujer/hombre, niño/adulto, enamorado/no-cnamora- do, etc. Estos rasgos binarios hacen de él un paradigma, una intersec ción de propiedades contradictorias. Esto logra destruir totalmente la concepción de un personaje como esencia indivisible: siempre hay implícitamente un desdoblamiento del carácter y una referencia a su contrario (BRECHT, con su efecto de extrañamiento, no hace sino aplicar este principio estructural haciendo aparecer la duplicidad del personaje y la imposibiliad de que el espectador se identifique con este ser dividido).
De estas descomposiciones sucesivas no se desprende una destruc ción de la noción de personaje, sino una clasificación según sus rasgos y sobre todo una puesta en relación de todos los protagonistas del drama: estos, en efecto, son remitidos a un conjunto de rasgos comple mentarios, e incluso se llega a una noción de inter-personaje mucho más útil para el análisis que la antigua visión mítica de la individualidad del carácter. No hay peligro de que el personaje teatral "se desintegre" en una multitud de signos contrarios, puesto que por regla general es
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encarnado siempre por un mismo actor. Esta es una característica fundamental de su naturaleza semántica.
IV. SEMANTICA DEL PERSONAJE