Con todo lo dicho en materia de públicos se presentan complejos retos a los que hacer frente. Entre ellos, el económico no es menor. El público debe seguir siendo, aunque no el único, sí un recurso económico de importancia para el teatro.
En un ya lejano manifiesto de la Red Española de Teatros Públicos se planteaba claramente que se debe “garantizar la sostenibilidad económica de los teatros e incorporar una perspectiva empresarial en la administración de sus recursos económicos. Necesitamos garantizar sus ingresos y reducir su dependencia respecto a las subvenciones. Entendemos como objetivo desea- ble para este ámbito prioritario de la gestión pública de los teatros, la finan- ciación a tres partes de los mismos: un tercio aportado por los poderes públi- cos, un tercio por la taquilla y un tercio por la comercialización de productos y el mecenazgo”.
El objetivo aún está lejos de alcanzarse, pero no debe sacarse de la agenda, evitando lo que la periodista Imma Turbau detectaba años atrás: que la mayo- ría de las instituciones culturales públicas “nunca había sentido la necesidad de ser competitivas, ni de ser interesantes, ni de ser populares..., bastaba con ser culturales”. La economía de las artes escénicas requiere en cualquier caso de nuevas visiones orientadas hacia la sostenibilidad, que no es lo mismo que rentabilidad.
En el caso de los espacios públicos, que son aplastante mayoría fuera de Madrid y Barcelona, de forma paralela a la cuestión económica se debe incidir en el objetivo democratizador e igualitario que obligue a ampliar la base social de las audiencias mediante políticas no sólo de precios sino también relacio- nales.
Cuando se plantean políticas de precios es obligatorio señalar el daño del nefasto populismo de la “cultura gratis”, una medida que ha hecho tremendo daño a quien la ha practicado en años de crecimiento, condenando la activi- dad en tiempos de crisis. Establecer desde la gestión administrativa políticas que faciliten el acceso a los espacios a determinados sectores desfavorecidos de la población, a las clases trabajadoras, los inmigrantes o las minorías étni- cas, debería formar parte del ideario del servicio público. Pero estos planes están a años luz de la demagogia que ha llegado a alcanzar en ocasiones tintes berlanguianos al estilo del “siente un pobre en su teatro” de Plácido.
La gestión de taquillas que permita un conocimiento sobre públicos rápido, actualizado y real, similar a la que lleva años implantada en el cine, es otra de las asignaturas pendientes del sector. En este sentido, el programa Chivatos es un loable intento de entrar en materia, pero no acaba de ser el camino. “Promover la actualización de los sistemas de control de las taquillas para integrar el sistema de información de identidad y consumo de los espec- tadores” era una reclamación en el apartado de creación y desarrollo de públi- cos del olvidado Plan General del Teatro.
Presentando hace trece años después de un largo y tortuoso proceso de negociación entre las principales organizaciones estatales del sector, nunca más se ha sabido de la puesta en marcha de ésta y otras reclamaciones inclui- das en aquel ambicioso Plan. Otra víctima de la renuncia del Estado a ejercer su papel de coordinación con la administración autonómica en materia cultu- ral: la cara b de la descentralización.
Necesitamos también rejuvenecer las plateas, máxime teniendo en cuenta que lo más probable es que sea el de mayor edad el sector de la pobla- ción más reticente a volver a los teatros en el escenario post-pandémico. Pen- sar en qué podemos hacer ante la huella psicológica que la actual situación sanitaria nos va a dejar en cuanto al regreso a las salas ocupará buena parte de nuestros esfuerzos.
Una forma no despreciable de rejuvenecer las audiencias está relacionada con el trabajo con los nuevos creadores. Valle Inclán escribiendo teatro para un público que no existía en su tiempo o Lorca reivindicando el teatro bajo la arena y pensando el teatro del porvenir son ejemplos canónicos actuales de la historia de la creación artística para la escena en condiciones adversas.
Identificar y facilitar el acceso a los escenarios de los creadores que en este momento están escribiendo para el futuro es uno de los desafíos más apasio- nantes, delicados y vertiginosos a los que se enfrenta la dirección artística de los espacios a la hora de hacer una programación comprometida. Sus aciertos adelantarían la oportunidad de relacionar o de buscar a un público posible.
El reto tecnológico está de plena actualidad en el actual contexto sanita- rio. Más allá del gesto urgente, generoso y quizá poco meditado del volcado a la red de productos culturales gratuitos durante los meses de confinamiento, es obvio que lo digital ha venido para quedarse. Sus crecientes recursos y herramientas serán una enorme ayuda para la comunicación y promoción de las artes escénicas mediante utilidades que apenas estamos empezando a intuir. No cabe duda de que las enormes posibilidades de lo digital como herramienta de conocimiento pueden ser aplicados en los escénico más allá de mero soporte promocional.
Están por ver, sin embargo, los resultados de su explotación económica; los límites de la amenaza de la desaparición del contacto presencial y su sustitu- ción por la virtualidad directa y las posibilidades de plantear nuevas formas de relación desde la imaginación creativa.
De momento, la pandemia, podíamos leer semanas atrás en Babelia, ha impulsado la creación de obras para ser disfrutadas a distancia. La amenaza de un nuevo cierre de teatros “ha animado a muchos artistas a repensar el contexto en el que tradicionalmente se relacionan con el público, lo que está dando lugar a una explosión de formatos no convencionales: tramas al aire libre, instalaciones interactivas, radioteatro e incluso intervenciones en directo en redes sociales y plataformas virtuales”.
No sabemos hasta qué punto este tipo de fenómenos —el “teatro inmersivo”, la “dramaturgia transmedia”, etc.—, son coyunturales o pueden instalarse en un
escenario post-covid, que probablemente diversificará la oferta con un aba- nico de nuevas opciones estéticas. Salvador Sunyer, director de Temporada Alta, tampoco se atreve a hacer predicciones, pero escarba en este campo: “Estamos probando, dando la oportunidad a los artistas de seguir investi- gando”. En la necesidad de este tipo de pruebas se esconde el reto.
Personalmente encuentro una sobrevaloración acrítica las soluciones digi- tales. Éstas serán opciones sin duda clave en la comunicación, difusión y ges- tión. Pueden incluso contribuir a la propia estética de espectáculo, pero veo sus límites en la ruptura insoslayable de lo vivo y lo compartido.
Frente al “feudalismo digital”, ese “capitalismo de la vigilancia” sobre el que nos advierte la psicóloga social Shoshana Zuboff, en el que la experiencia humana privada es tomada por un selecto grupo de empresas como materia prima para su traducción en datos que se monetarizan en los mercados de futuros de nuestro comportamiento, las artes en vivo deberán defender su espacio como refugio. El rito escénico es analógico. Llevado a lo digital preci- sará de otro nombre. Lo advierte Zygmunt Bauman: “las tecnologías que eli- minan el tiempo y el espacio necesitan poco tiempo para despojar y empobre- cer el espacio”.
La necesidad de articular la participación es otro de los asuntos centrales en el desafío futuro del trabajo con los públicos. Hace ya años, cuando el fenómeno de las redes sociales no había hecho más que empezar, recuerdo la intervención de un especialista en la materia que resumía el interés creciente por el uso de estos instrumentos con una conclusión que no era la buscada por sus creadores: “pensamos que la gente quería escuchar, pero lo que quería era participar”.
La reclamación de la participación está presente en diferentes foros desde hace tiempo. En sus “44 propuestas para la gobernación de los teatros en España” que redactó la Asociación de Directores de Escena (ADE) en 2015 se incluía el “promover la participación de la ciudadanía en los procesos de recepción teatral, potenciando la formación de los espectadores y atendiendo las necesidades de los diversos públicos”.
Lluís Bonet y Héctor Schargorodsky, en La gestión de teatros: modelos y
estrategias para equipamientos culturales subrayan que “la interrelación con
los públicos se ha transformado acentuadamente a lo largo del tiempo. En los últimos años, por ejemplo, se ha pasado de una relación unidireccional, en el mejor de los casos con el objetivo de democratizar el acceso a la cultura, a estrategias de empoderamiento del publico incorporándolo en los procesos creativos o de co-programación”.
Hay mucho camino por delante en este territorio poco explorado. El tra- bajo con los públicos debe incorporar tanto a los agentes creadores del hecho artístico como a los agentes externos: instituciones, programadores, teatros, escuelas, promotores, administradores, medios de comunicación, críticos... Sin olvidar a la propia comunidad de pertenencia de los espacios y a líderes o personajes claves que puedan involucrar al propio público.
Y, tanto como a ellos, el oficio necesita abogados que clarifiquen la maraña legal del sector cultural; sociólogos que nos ayuden a penetrar en las claves de la presencia o ausencia de los públicos; periodistas cómplices que sean capa- ces de transmitir amor por la escena o educadores sensibles y comprometidos que encuentren en el teatro un recurso educativo y formativo.
En cualquier caso, como explica Fernández Torres, “la creación y la gestión teatral no pueden seguir siendo algo que se arroja a un receptor supuesta- mente inmóvil y en cuyo diseño este no ha sido tenido en cuenta, sino pro- puestas que se le formulan eficazmente porque se le ha tenido en cuenta desde el mismo momento en el que fueron diseñadas”. Es evidente que “los consu- midores culturales reclaman un papel cada vez más activo y participativo en la gestión de la oferta cultural, sobre todo —aunque no solo— si esta se hace desde instancias públicas”.