Analysis of the High-Growth Group

Como se mencionó en el Capítulo 1, la idea de jugar con hilos dentro de la puesta en escena fue de Tomczack-Boczko y su sensación de quedar atrapada entre los hilos que ella misma soltaba. Este pensamiento fue el detonador de una serie de juegos con el tiempo y el

espacio tanto de la representación como de sus “alrededores”, la instalación de telarañas gigantes en el vestíbulo del teatro representó el punto culminante de este juego.

En las primeras funciones en Polonia se habían repartido batas a los espectadores, pero en esta segunda ocasión en México, ya no lo habían visto necesario, en lugar de ello, habían recurrido a una tía de Ruiz para que los apoyara a tejer en el vestíbulo del teatro antes de iniciar la función. En este juego de desbordar los tiempos y espacios convencionalmente designados para la actividad teatral, incluyeron también la propuesta de involucrar a alguien que no fuera un actor, sino una persona común y corriente presentada en un contexto “casi” escénico40.

Ileana Diéguez afirma que:

Desmontar la representación, los arquetipos representacionales, es quizás una manera de detonar la problematización que expone los vínculos entre representados y representantes, entre personajes, actores y performers. Pero desmontar esos arquetipos es poner en duda ciertas palabras legitimadas por los saberes y espacios de poder. Poner en duda la certeza del constructo teatro, o la inapresable radicalidad de la performance. Poner en duda la idea misma de arte, la eficacia poética, la contemplación sublimadora. Los mitos del arte y de los artistas son también relatos a representar en el gran teatro, incluso cuando se destronan personajes pero se resguarda el territorio del arte. Visibilizar los dispositivos, los detonadores de una acción, las pasiones y razones de su construcción, puede implicar un desmadejamiento de ciertas clasificaciones, o de ciertos consensos tácitos. (Diéguez 2010, 6- 7)

La propuesta de Horizontal-Vertical, entra en estas obras que ponen en duda la certeza de nuestra concepción del teatro, no solamente con la señora tejiendo antes de iniciar la función, sino sobre todo con los mismos espectadores después de finalizar la misma, los creadores de esta manera, problematizan la relación entre personajes, actores, personas y espectadores.

Al hablar de las cuestiones que pueden modificar las poéticas, Dubatti menciona entre ellas a la expectación, poniendo el ejemplo de la puesta en escena de La Casa de Bernarda Alba en donde el director decidió que la abuela apareciera desnuda cuando la función iba a ser vista por adultos y le puso camisón al presentarla para adolescentes (Dubatti, Filosofía del Teatro I, 69).

40 _{Al decir “casi” escénico me refiero puntualmente al vestíbulo del TEJ y al momento antes de comenzar la}

función, mas no al hecho de la mujer tejiendo el cual es plenamente escénico, aunque los creadores busquen jugar con esta presentación.

Entre los factores que afectan la poíesis, hay uno más que podríamos proponer a los mencionados por el teórico argentino y es el de la legislación y normatividad aplicable así como las disposiciones de las autoridades (en los casos que difieren a la censura), en ese otoño del 2009, nuestras autoridades de protección civil no limitaron la instalación de redes en el vestíbulo del Teatro Experimental como lo harían más tarde (en este caso no es la intención cuestionar las disposiciones, sin embargo, para los espectadores fue algo positivo que se permitiera dicha instalación, pues pudimos experimentar el teatro de una manera diferente).

Sin embargo, posteriormente en el año 2012 hubo una reposición de la puesta en escena, en el papel de Esther, la actriz y bailarina Gabriela Cuevas suplió a Tomczak- Boczko y se hicieron varias nuevas propuestas. Para apoyar mi trabajo de investigación, Ruiz me invitó a ser espectadora en esta nueva temporada. No obstante, cuando acudí a ver esta reposición, ya no estaba la señora tejiendo al principio ni había el juego de telarañas gigantes en el vestíbulo a la salida de la función.

Al preguntarle a Aholibama Castañeda, la productora de estas nuevas temporadas, me comentó que protección civil no había autorizado obstaculizar el paso de la salida (esta vez del teatro del IMSS) y por lo tanto, al no poder realizar la instalación de las telarañas, ya tampoco les pareció a los creadores que tuviera sentido la imagen inicial de la señora tejiendo en el vestíbulo. En su lugar se repartieron batas de doctor a los asistentes, lo cual según me había comentado Beto Ruiz, también era una propuesta inicial de involucramiento de los espectadores.

Me dio gusto que hubieran repuesto el espectáculo, un trabajo muy preciso y un manejo del cuerpo excelente del que pude darme cuenta con mayor nitidez ya que no iba como simple espectadora, sino como observadora de mi tema de estudio, entre las propuestas recién incorporadas, la puesta en escena incluía el corte con tijeras realizado por el hombre de blanco de algunos hilos que quedaban sujetando a Esther, dando en esta ocasión una pista más clara al espectador de la liberación del personaje de su mal. Sin embargo al salir de la función me quedé con la sensación de que algo había hecho falta.

Según Dubatti: “La irrepetibilidad de los espectáculos teatrales se pone de manifiesto además en la mutación de las relaciones entre teatro, sociedad y cultura.” (Dubatti, 2007, p. 15). En este caso se puede también de la irrepetibilidad de una

temporada, evidentemente cada función es única, pero hay además un salto enorme de una temporada a otra, en donde gran parte de la propuesta tuvo que ser eliminada para acatar las disposiciones oficiales de protección civil, además de un cambio de actriz (una nueva persona en el escenario con su propio bagaje tanto personal como escénico) y nuevas propuestas, una de ellas fue la de El Hombre de blanco cortando los hilos que sujetaban a Esther hacia el final de la obra.

Queda entonces repensar esa frase de Benjamin, para entender al “aura” como como el “aparecimiento único de una lejanía por cercana que pueda estar” (47). Al hacer teatro, sobre todo en nuestros contextos, continuamente pensamos en los contratiempos que podríamos enfrentar como creadores, quizás por causas de presupuesto o de otros compromisos de los involucrados en un montaje, muchas veces se hacen adaptaciones en función de los espectadores particulares (Dubatti, Filosofía del Teatro I, 69).

En esta ocasión los motivos del cambio en la poética vinieron de un lugar un poco menos recurrente en nuestro imaginario de imprevistos, cuestiones de seguridad, que probablemente este no es el lugar para cuestionar (y no me atrevería con tantos casos de calamidades con los que cuenta en su historial la misma humanidad), una pena por los que se perdieron de estos momentos y lugares de la obra que representaron para mí el motivo de llevar a cabo el presente trabajo. Sin embargo, sí hay lugar para la reflexión y para caer en cuenta de que este es el caso evidente de cómo el teatro es efectivamente aurático, una actividad del tiempo presente, conformada por momentos un tanto inaprensibles.

Capítulo 4. Puesta en escena: Simbolismos,