Internationalisation Process

Si el vínculo con el ente poético es intuitivo, pulsional, irracional y encierra dominios borrosos de saberes que no son del artista sino del teatro (“el teatro sabe”), el trabajo sobre los signos y su organización marca una racionalización de esa estructura, control siempre ilimitado ya que la base dominante –el cuerpo poético es inaccesible a las estrategias racionales.

-Jorge Dubatti

En el arte la poiesis es a veces para los otros (en el caso de los artistas hacia los espectadores) y siempre por los otros (tanto en la poiesis de los artistas como en la poiesis expectatorial). Los cambios de paradigmas a los que estamos asistiendo desde hace algunos años resuenan en las actividades creativas y especialmente en el terreno de las artes de una manera muy importante y digo que el cambio aún sigue gestándose en estos días porque aunque los teóricos y los investigadores tengan varias décadas generando y compartiendo conocimiento referente a la poiesis en las artes como un proceso colectivo, lo cierto es que esta nueva manera de ver las cosas tarda en permear las percepciones de los hacedores de teatro en el día a día.

Hasta hace algunas décadas predominaba en la cultura occidental el hábito de hacer separaciones y estratificaciones muy marcadas entre los miembros de una entidad o una colectividad y otorgar ciertos atributos sólo a una parte de la misma, hábito del cual encuentro un origen en el cartesianismo, pero seguramente no es su único origen. Esta visión que afectaba tanto a los individuos como a las colectividades, está poco a poco cediendo lugar a una forma de ver las cosas más integral y analítica de los procesos relativos a la creatividad.

En este capítulo comienzo ofreciendo algunos postulados teóricos que son de utilidad para abordar el proceso creativo de la obra Horizontal-Vertical valiéndonos de conceptos como la poética y los diferentes tipos de poiesis, a continuación se hace una breve exposición de los antecedentes, condiciones y comienzo de dicho proceso.

Posteriormente se habla del diálogo que se tuvo con el texto literario y cómo fue evolucionando el proceso creativo. En el apartado 3.5 se profundiza en la poiesis productiva de la obra y especialmente en los encuentros de Beto Ruiz, la manera en que afectaron al proceso de creación de la obra de teatro cada uno de los elementos que para él resultaban desconocidos sobre todo el clima invernal de Polonia, el aspecto depresivo de la novela y la frustración de un proceso creativo que en algún momento sintió estancado.

El tema de la técnica y la poética se toca a continuación, exponiendo cuál es la visión de Ruiz sobre la técnica y cuál es el camino que él ha descubierto para incorporar en sus espectáculos las diferentes técnicas que ha aprendido a lo largo de su trayectoria. Finalmente se exponen dos de las aportaciones que son a mi juicio de las más representativas de este espectáculo, la primera de ellas es la creación de los personajes (refiriéndome especialmente al Hombre de Blanco, que es un personaje que no aparece como tal en la novela), la segunda, es el trabajo que como creadores escénicos hicieron en tiempos y espacios liminales, además de la tercera en cuestión, el personaje/persona que teje antes de la función.

3.1.

La Poética

Los niños tienen un pequeño juego llamado “teléfono descompuesto”, no sabemos a quién se le ocurrió y en un inicio era solamente un momento gracioso en donde veíamos cómo

cada uno comunicaba lo que le había dicho el anterior a lo largo del recorrido del mensaje para finalmente llegar a un resultado completamente distinto.

Al ir creciendo escuchamos la expresión usada con referencia a comunicaciones distorsionadas y malos entendidos. Sin embargo, si nos remitimos a la infancia nos damos cuenta que al menos en el caso del ejercicio lúdico, si todos conserváramos el mensaje tal cual y el niño de hasta el final repitiera exactamente lo mismo que dijo el primero, el juego no tendría sentido. ¿Qué parte del mensaje es malentendido en el recorrido y todas las causas de esta “distorsión”? Lo ignoro, pero de buena fuente sé que hay niños que cambian el mensaje a propósito.

Algo así sucede con los procesos de creación poética en donde el espectador es “el último” de la cadena, claro que este final es relativo, pues muchas veces representa el principio de un nuevo proceso. En el caso de los acontecimientos poéticos, como Dubatti lo dice, la generación de significados se multiplica en el convivio. Si Ruiz y Tomczak- Boczko hubieran tomado la novela y se hubieran dado a la tarea de transcribirla para posteriormente decir los textos en ella escritos, los teatristas habrían hecho una contribución poética demasiado pobre.

Cuando se lleva a cabo la creación, la aportación de los elementos que cada quien trae de su mundo no es “un accidente” o “una travesura”, es aquello que hace posible la generación del ente poético, esto incluye la aportación que hacemos los espectadores.

El estudio de las artes escénicas y sus procesos de creación son de origen reciente, teniendo una profundización notoria a partir del siglo XX. La propuesta teórica del argentino Jorge Dubatti, toma como punto de partida los modelos de estudio que se habían utilizado en el campo de la literatura para enriquecerlos y complejizarlos al trasladarlos a los estudios escénicos.

La Poética, texto de Aristóteles del que sólo se conserva la parte referente a la tragedia, consistió en un tratado normativo para realizar obras de teatro, el cual daba las indicaciones para que éstas gustaran al público griego. Este libro fue el primer tratado en el campo de las artes escénicas del que se tenga registro en el mundo occidental. Éste y otros textos griegos así como los estudios generados posteriormente por la crítica literaria, han servido a los teóricos del teatro y los estudios de performance como punto de partida para elaborar una teoría teatral.

Después de él, no han sido pocos los teóricos interesados en “la Poética”, apropiándose del término para estudiar la creación en las diversas disciplinas artísticas. Según Dubatti, la “Poética” (con mayúscula) es el “estudio del acontecimiento teatral a partir del examen de la complejidad ontológica de la poíesis teatral en su dimensión productiva, receptiva y de la zona de experiencia que ésta funda en la pragmática del convivio y la expectación.)” (Dubatti 2010, 58).

Es importante por otro lado, aclarar a qué se refiere entonces Dubatti cuando habla de la poética (con minúscula) que es:

(…) el conjunto de componentes constitutivos del ente poético en su doble articulación de producción y producto, trabajo y estructura, modalizados por la concepción de teatro e integrados en el acontecimiento en una unidad material-formal ontológicamente específica, organizados jerárquicamente, por selección y combinación, a través de procedimientos. (Dubatti 2010, 58)

De tal manera que la Poética estudia, entre otras cosas, a la o las poéticas. En este sentido, según sea la amplitud del tema de estudio de una investigación, la “poética” puede utilizarse para estudiar un conjunto productos escénicos de un mismo creador, o se puede abordar “la poética” en una sola creación, como es el caso de la presente tesis con respecto a la obra Horizontal-Vertical. Aunque ya se mencionó en el Capítulo 1, merece la pena recordar que los términos Poética, poética y poiesis tienen una raíz etimológica común, cuyo significado remite a la creación.

La forma en que se hace el acercamiento a este espectáculo en particular para entenderlo mejor es mediante una retrospectiva de su proceso, desde el momento en que los actores se conocieron hasta el momento de la puesta en escena, echando también un vistazo a algunos aspectos relativos al libro en el que se basa la obra de teatro y a la vida de su escritora.

Los aspectos que se analizarán en este caso van desde la construcción de los personajes de la obra, las diferentes anécdotas que los creadores tomaron de la novela (estructura poética preexistente) para presentarlos en el espectáculo, el trabajo corporal y las técnicas utilizadas, los elementos de escenografía e iluminación así como las propuestas liminales de performance e instalación en el vestíbulo del edificio teatral. El registro de la obra (un DVD facilitado por Ruiz) está grabado con el sonido directo de la sala del teatro,

por lo tanto no se puede apreciar la musicalización de la obra plenamente y por esta razón dicho aspecto no será incluido en el presente análisis.

El propósito es identificar la subjetividad y la cultura de los tres creadores del acontecimiento poético para observar cómo es que éstos fueron dando lugar a la nueva creación.

3.2. La promesa

Como ya se ha dicho con anterioridad, Justyna Tomczak-Boczko vino a Guadalajara a estudiar una Maestría en Antropología con especialidad en Estudios de Género en el CIESAS. Ella y Ruiz se conocieron en un taller de Abraham Oceransky en esta misma ciudad y se hicieron amigos. Posteriormente él invitó a Tomczack-Boczko a participar en el montaje de Ubú Rey como su asistente y pero durante el proceso de los ensayos ella se acabó quedando como actriz en el personaje de Ubú.

Después de esta puesta en escena, acordaron que volverían a trabajar juntos, fue una vieja promesa, y en esta ocasión el lugar para desarrollar el proceso creativo fue en la tierra de Tomczak-Boczko, la ciudad de Poznan en Polonia por cuestiones logísticas, ya que ella tiene una hija que en ese entonces tenía un año. Con el ánimo de cumplir la promesa hecha a su amiga Justyna Tomczak, Beto Ruiz se embarca en esta aventura.

De esta manera, al terminar sus estudios en Singapur y volver a Guadalajara, Ruiz presentó ante la Secretaría de Cultura de Jalisco un proyecto para una beca de una estancia en Polonia, a dicho proyecto lo llamó Polinización35. La estancia incluía talleres en el Instituto Grotowski y el trabajo para la generación de un espectáculo teatral, el cual posteriormente sería llamado Horizontal-Vertical. Además también incluía tanto la impartición de talleres de lo aprendido en Asia como en Polonia, haciendo de esta manera honor al nombre del proyecto.

El proceso de creación y montaje de la obra comprendió los meses de diciembre de 2008 a junio de 2009. Ruiz comenzó a recibir el apoyo económico de la beca en marzo de                                                                                                                          

35 _{Este proyecto lo presentó en el año 2008 en la categoría de “creadores con trayectoria” haciéndose acreedor}

2009 (el cual consistía en seis mil pesos mensuales por un año), los primeros tres meses y el boleto de avión los costeó de sus ahorros, en Polonia, esta cantidad le alcanzaba únicamente para renta y comida. Esto le daba la posibilidad de ser un artista de tiempo completo aunque con una economía muy restringida.

Ruiz y Tomczak-Boczko recibieron un apoyo importante de parte de Osmego Dnia el cual consistió en el préstamo de su espacio para llevar a cabo los ensayos, posteriormente, tanto el estreno como las primeras funciones de la obra, se llevaron a cabo en su foro.

Al momento de pensar en el nombre, éste significó para Ruiz una concordancia y un juego de palabras del país que en su momento fue su destino de creación, no obstante su idea es llevar este concepto más allá, “quisiera que fuera la ruta para el resto de su vida”, acercarse a entrenamientos o técnicas y llevar a cabo su difusión entre personas para las que eran anteriormente desconocidos.

La próxima decisión que tenían que tomar como creadores era la del idioma, aunque finalmente se preparó para ser montada en polaco y en español y se presentó tanto en Polonia como en México.

3.3. Proceso de creación/producción de Horizontal-Vertical