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Por distintos caminos, la interrogación lleva a la génesis de la escritura, a la trastienda del trabajo del escritor. Pero ese “más allá” de lo ofrecido en el texto mismo no deja de ser problemático: en tanto la entrevista a escritores se inclu­ ye en cierta medida dentro de los cánones de la divulgación científica y artís­ tica, supone la necesidad, por lo menos en los medios de prensa, de hacer comprensibles para el gran público las ideas y conceptos vertidos. Pero esa reducción de la complejidad, de las aristas de Un pensamiento, esa traducción de un lenguaje a otro que supone siempre la proximidad conversacional, ¿no arriesga justamente lo más apasionante de un diálogo con quien trabaja con palabras, esto es, el juego, el equívoco, la salida inesperada, el mensaje cifrado, la ironía...? Y a su vez, esa voluntad “ecualiiadora" y pedagógica que muestra a menudo la entrevista, la necesidad de explicar y dar razones, ¿no conlleva la trivialización de aquello que todo texto trae como misterio, ambigüedad, indecidibílidad, suspensión? Vieja contienda entre el texto y la crítica —o el comentario-, entre la singularidad del acontecimiento privado —la enuncia­ ción literaria, teórica, filosófica, en tanto presencia que se ofrece a la intimi­ dad del lector— y su destino de interdiscursividad social.

Por otra parte, y aun cuando la singularidad de la obra sea, en el oxímoron bajtiniano, polifónica, ¿cómo deslindar el viejo mito romántico del autor inspirado de la más moderna —y pálida— imagen del trabajador empecinado? Justamente, la entrevista hace de ello una especialidad, en tanto trae ambas imágenes a escena: el atisbo de la inspiración, de la iluminación súbita y azarosa, pero, por sobre todo, la rutina del trabajador. La “escena de la escri­ tura”, sin duda un motivo típico, condensará ambos registros en una obsesi­ va descripción, física, topográfica, “topo-anímica”: el cómo, el dónde (el re­ cinto, la luz, el momento del día), el hábito, el gesto del artífice, los modos del cuerpo, los usos fetichísticos, el estado de ánimo, la angustia de la inspi­ ración---

E.: — ¿Podría escribir en un cuarto de hotel?

—Yo solía decir que un cuarto de hotel era el espado ideal: vacío, anónimo. No hay allí ninguna pila de cartas para responder (ni tampoco el remordimien­ to que implica no responderlas). J...] Pero he descubierto que necesito un espa­ cio propio, una madriguera, aunque creo que si tengo algo verdaderamente cla­ ro en la mente podría escribir hasta en un cuarto de hotel.

Vladimir Nabokov, entrevistado por Alvin Toffler (ep: 38):

E.: —¿Es cierto que usted escribe de pie y que prefiere hacerlo a mano en lugar de dactilografiar sus obras?

—Sí. Nunca aprendí a escribir a máquina. Generalmente comienzo mi día frente a un hermoso y antiguo podio que tengo en el estudio. Más tarde, cuando siento que la fuerza de la gravedad me mordisquea las piernas, me instalo en un sillón cómodo frente a un escritorio común, y finalmente, cuando la gravedad comienza a treparme por la columna, me recuesto en un sofá en un rincón de mi pequeño estudio.

El ritual de la escritura, su ámbito, sus horarios, adquiere tal importancia en la entrevista que las preguntas al respecto no faltan en ninguna de las recopila­ ciones de nuestro corpus:

• ¿Cómo es su ritual de escritura? ¿Necesita condiciones especiales para po­ nerse a escribir? ( a )

• ¿Cómo es su horario diario cuando está trabajando? (pp)

• ¿Cuántas horas por día pasa usted ante su mesa de trabajo? (c e)

• ¿Cómo escribe usted exactamente? (c e) • ¿Toma notas, anota cosas, experimenta? {ep)

• ¿Cómo trabaja, con regularidad, con horarios, sólo cuando tiene ganas? (e)

• Habló de la “página en blanco”, el “temor a equivocarme”... (e)

• ¿Va a su biblioteca en busca de auxilio en algún momento? (pp)

Esta vuelta insistente sobre el trabajo de la escritura confirma una vez más la observación que habíamos anotado en el capítulo anterior: el éxito, la noto­ riedad, el cumplimiento de la vocación, no implica de ningún modo la suspen­ sión de la obligación. La libertad del escritor -y de la creación— estará así condicionada por los mismos parámetros que rigen para cualquier oficio: el horario, el esfuerzo, la angustia, pero también acechada por un síndrome más específico, el “bloqueo”, la falta de inspiración...

Justamente, la obsesión de la rutina cotidiana no hace olvidar ese otro orden, más enigmático, que rige la inspiración, el impulso, la imagen desenca­ denante, la revelación, el nacimiento de una idea. La oscilación entre aquello reconocible y explicable y lo gobernado por otras fuerzas se hace evidente, a veces en la misma frase, y es esa oscilación, que al mostrar no hace sino acen­ tuar lo que queda en la sombra, lo que estimula quizá en mayor medida el deseo de ambos —el crítico, el lector—.

Tununa Mercado, entrevistada por Guillermo Saavedra (ci: 40): E.: —Canon de alcoba fue una sorpresa para la misma autora:

—[...] No podría explicar ahora la aparición de ese erotismo en los trabajos de

Canon de alcoba. Creo que escribí esos textos sin pensar demasiado. Y, por otro lado,

yo seguía completamente incontaminada de lo que pudiera ser una retórica de los géneros. Escribía según la forma de mi deseo, y además, comencé a comprender que no podía escribir de otra manera. Eso fue, para mí, un alivio y también la constata­ ción de un problema: no puedo fijarme una forma y decirme que voy a circunscribir­ me dentro de ella; más bien disparo una relación con el texto que está puesta ahí, sobre la hoja y es bastante inmanejable, también, para mí misma.

Juan José Saer, entrevistado por Graciela Speranza (PP: 155):

E.: —En La ocasión la incertidumbre se traslada a la anécdota, pero quizá tam­ bién a la naturaleza femenina o a la naturaleza del deseo del otro, siempre inaprensible, independiente del propio.

—Efectivamente. Ese -me doy cuenta ahora retrospectivamente- es uno de los temas de mi narrativa. El deseo y no la razón es la columna vertebral de la biografía; nos lo ha enseñado Freud, que no ha hecho más que observarlo. Todo aquello que hacemos o pensamos o sentimos tiene que ver con esta total depen­ dencia de nuestro deseo, o del deseo, porque ya decir nuestro deseo es una espe­ cie de ideología, una superstición a propósito del sujeto. Prefiero hablar del deseo como algo casi exterior a nosotros mismos. Creo que es uno de los miste­ rios centrales de la existencia, por eso escribo sobre eso.

La escena de la escritura -como en toda autobiografía- es a su vez indisociable de un comienzo. Comienzo de la vocación, de la infancia, del escribir o del considerarse escritor (lo cual supone ya un distanciamiento del “ser"), inscrip­ ción mítica, no siempre coincidente con los primeros años de la vida, pero determinante en la historia actual, cuya trama se aventura en el vaivén del diálogo. Actualidad que, como hemos visto en los capítulos anteriores, no es mera rememoración sino una nueva manera de contar y por ende, una nueva historia.

E.: —¿Cuándo comenzó a considerarse escritor?

—Muy temprano. Empecé a escribir casi de pantalón corto, para mí mismo, tratando de atender a modelos en general muy pobres porque empecé siendo un lector de revistas, de comics. Entre esas revistas había una, Leoplán, que publi­ caba novelas enteras en traducciones probablemente malas. Algunos de esos relatos —Jack London, Robert Stevenson, Conrad- tenían que ver algo con mi entorno, montañas y nieve. Un día alguien mayor vio el cuaderno, pasó a má­ quina una de esas historias y la llevó a un diario en Salta, que tenía una buena página literaria...

Clarice Lispector, entrevistada por María Esther Gilio ( e ; 110):

E.: —Sus libros me han dejado llena de interrogantes. —Seguramente yo no podré aclarárselos.

E.: —Bueno, habrá algunos que sí podrá: cuándo empezó a escribir, por ejemplo. Me miró sonriendo.

—-Esa pregunta no puede haberle surgido de la lectura de mis libros. E.: —No, en realidad, era una manera de entrar en materia.

—Encontraría la respuesta en cualquier biografía mía. Empecé a escribir a los 7 años.

Sylvia Molloy, entrevistada por Graciela Speranza (PP: 139):

E.: —¿Cuándo comenzó a escribir ficción? ¿Qué lecturas convocaron su escritura? —Empecé a escribir imitando, como todo chico (y también como todo gran­ de). No es que tuviera un modelo preciso que imitar, se trataba más bien de un modelo compuesto por pedacitos de cuentos que me contaba una tía a quien quería mucho." [...] Mis dos autores favoritos, en ese entonces, eran la Condesa de Ségur y Edmundo d’Amicis; me fascinaban por la mezcla de virtud, senti­ mentalismo y sadismo,