que tiene para Cervantes la expresión «de industria». Véanse también las dos notas siguientes y la 19 del capítulo II.
23 Op. cit., pág, 25. «The hero (perhaps the most realistic of all chi- valresque heroes), an outstanding general and a gallant lover, is invol ved, at the court of Constantinople, in a protracted bedroom farce that is very funny, but also egregiously indecent. In terms o f clas sical literary theory, this is a violent and — what really matters to Cervantes— an uncalculated breach of decorum» (pág. 24).
2Λ « Tirant lo Blanc, novela moderna», Revista Valenciana de Filo logía, I, núm. 39 (1951), 240 y 232, respectivamente. H abría que citar
el artículo entero de Dámaso Alonso, básico para comprender la re percusión que pudo tener el Tirant en Cervantes y, también, lo que Cervantes pudo aprender en él. Me limitaré a citar este párrafo esencial de su artículo:
Es innegable que Cervantes aprendió en el libro de Marto rell una buena lección. Se suelen señalar algunos puntos con cretos del Quijote que parecen dejar traslucir huella del Tirant. Sin negarlos (ni mucho menos), me parece mucho más decisiva la lección general: de hombre a hombre, de novelista a nove lista, de técnica a técnica. (Pág. 241.)
Este trabajo de Dámaso Alonso; el artículo de Manuel de Montolíu, «E l juicio de Cervantes sobre el Tirant lo Blanc» ( Boletín de la Real
Por los aspectos del libro que menciona el Cura («don Qui- rieleisón de Montalbán, valeroso caballero, y su hermano Tomás de Montalbán, y el caballero Fonseca, con la batalla que el valiente Tirante hizo con el alano, y las agudezas de la doncella Placerdemivida, con los amores y embustes de la viuda Reposada, y la señora Emperatriz, enamorada de Hipólito, su escudero», I, 61), son las partes de jugosa rea lidad del libro de Martorell, captadas en una técnica que Dámaso Alonso califica de «viva, ágil, libre, despreocupada, rápida (y, al mismo tiempo, pormenorizadamente analíti ca)», en una palabra, «moderna», las que cautivan a Cervan tes. Porque hay otras partes, concebidas —en las palabras de Dámaso Alonso— dentro de la técnica «tradicional, li gada, razonada, paralizada, toda trámite, lentísima», un «hastío» (pág. 252) para el lector de hoy, que no incluye el Cura en sus alabanzas. Por tanto, el Cura no está en contra de la inclusión de detalles desenvueltos, concretos y pican tes — cuya «inmoralidad es ... 'vitalismo'», de nuevo pun tualiza Dámaso Alonso— sino de que no fueran puestos «de industria», es decir, por razones estéticas que al deleitar enseñan, lo cual los redimiría de su excesiva humanidad. En cuanto al Canónigo, su comentario sobre los libros de caba llerías parece una extensión del comentario del Cura aquí citado. Dice:
N o he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros... Fuera des to, son
Maldonado de Guevara, «Martorell y Cervantes» ( Anales Cervantinos, IV [1954], 322-326) y « E l dolo como potencia estética» antes citado, así como la Introducción a la edición castellana de 1511 de Tirante
el Blanco de Martín de Riquer (Barcelona, 1947), podrían servir de
base para un estudio comparativo de asuntos identificables con lo que Cervantes llama «necedades», tratados por ambos escritores. Echa ría luz sobre el concepto artístico del autor del Quijote.
en el estilo duros; en las hazañas, increíbles; en los amores, lascivos; en las cortesías, mal mirados; largos en las batallas, necios en las razones, disparatados en los viajes y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio...
(I, 505.)
El Canónigo entiende bien el problema y el punto de vis ta del lector, pero identifica reglas clásicas con verosimilitud, y verosimilitud con placer, dentro de un marco que limita la libertad del artista. Aquí es donde yerra. Incapaz de vol ver más elásticos los preceptos del arte con que pretendió escribir un libro de caballerías nuevo y original, se paró a las cien páginas. Aunque nos asegura que lo poco que escri bió (I, 509) gustó tanto a sus amigos «discretos como igno rantes», no pasó adelante por el temor de que a la postre escribiría «de balde y en balde». Como se ve no tiene fe en el poder duradero de su arte, gobernado por el ideal clá sico.
Lo que el Canónigo no pudo hacer, guardar ciertos pre ceptos y liberarse de otros, lo hará Cervantes hasta encon trar la combinación mágica de armonizar lo verídico con lo fantástico bajo un «artificio» literario cada vez más sofis ticado y de mayor sencillez aparente. Es, precisamente, la vitalidad estética de Cervantes la que le permitirá realizar el ideal de buena ficción que repercuta en todo lector. Las dos novelas de la primera parte del Quijote, la de El curioso
impertinente y la del Cautivo (con minúscula en la edición de
Cuesta; no en la de Rodríguez Marín), constituyen, como se verá, dos etapas hacia la realización del ideal artístico arriba expuesto. El análisis de ambas revela el modo en que lleva Cervantes a la práctica, y modifica, a partir del capítulo X X X III de la primera parte, su afinado concepto de visión coherente de la vida y su concepto de verosimilitud, deba
tidos, posteriormente (XLVII-L) por el Canónigo de Toledo, el Cura y Don Quijote, a los que acabo de referirme.
Con la novela de El curioso impertinente, Cervantes nos da la lección literaria y artística de cómo puede convertirse una abstracción, el debate sobre la perfección, entre Anselmo y Lotario, en una realidad dramática y, después, darle a la nueva realidad, ahora histórica, un rostro inverosímil, sien do verdad. Con la novela, relato o historia del Cautivo, Cervantes nos da la lección humana y artística de cómo pue* de convertirse una realidad histórica, la de Argel, en una realidad problemática con cariz fantástico, siendo también
verdad.