(13 de febrero de 2020. Sede de SGAE) Asistentes:
• Xavier Campón, responsable de programación de Teatre Atrium de Vilade- cans
• Abigail Ballester, de Associació Professional de Teatre per a Tots els Públics • Pau Llacuna, exdirector de la Fira de Tárrega
• Beth Orfila, presidenta de Associació d'Empreses de Teatre de Catalunya, (Adetca)
• Mercè Puy, socia de Vania Produccions
• Pepe Zapata, director de TRESC, Comunitat de Cultura • Pedro Antonio García
• Robert Muro
Distribución
En Cataluña la situación de los teatros esta condicionada por la lengua y por una gran heterogeneidad de espacios municipales. El mecanismo que siguen las compañías y productoras privadas es testar sus obras en Barcelona, asu- miendo un sacrificio económico, para obtener la rentabilidad en giras o venta de bolos. Por ello, la distribución es esencial para ellas.
Pero el exceso de oferta dificulta la exhibición, hay poca demanda excepto para las obras más comerciales o lúdicas; el teatro social y/o político encuen- tra difícil encaje.
Otro rasgo característico es que las productoras más estables crean sus pro- pias distribuidoras.
La necesidad del distribuidor externo se vincula a:
• Incursiones fuera de su mercado geográfico natural a través de distribuido- res o subdistribuidores especializados de zona.
• Relación estrecha de algunos distribuidores con los programadores de la zona (se mencionan casos de Fuengirola, Dos Hermanas, etc.) y por eso es interesante estar ahí.
La lengua hace que muchas productoras intenten encontrar distribución internacional (particularmente para danza y obras en las que el texto no sea obstáculo).
Una fórmula novedosa para la comercialización es la asociación de varios teatros para crear una red en la que se muevan bolos con mejores condiciones económicas. Por ejemplo, Amics del Teatre, que ahora ha crecido, CatTeatres, con espacios multifuncionales comarcales... pero en Cataluña son iniciativas casi “personales”. Otro ejemplo es Plataforma Arts de Carrer, con 27 miem- bros. Fuera de Cataluña el ejemplo es Sarea, red de teatros en País Vasco.
Se señala la imperfección del actual mecanismo de ferias, ya que no están pensadas para producciones grandes (+ 9.000,00€ de caché); en cambio sí valen para producciones pequeñas (2.000,00 €/ 3.000,00 € caché)
Habría que profesionalizar la venta del producto, conocer las prácticas tipo
show business como en otros países: vídeos de promoción, presentaciones, elevator pitch.... Estas técnicas son poco frecuentes en las artes escénicas, con
la excepción de la feria MAPAS, de Tenerife, que utiliza filosofía de marketing. Otro elemento que se pone de manifiesto es la conveniencia de integrar desde el primer momento al creador, programador y distribuidor.
Programación
El programador medio solo se suele implicar con la programación tipo star
system.
Programa Platea: se asocia a dificultades de explotación: “Platea ...Uff”. Según los participantes el caché de las producciones a través de este Pro- grama sale más caro que la contratación directa, y las compañías y teatros lo califican de “complicado”. Sin embargo, es interesante en algunos mercados porque facilita producciones en castellano (por ejemplo, en Viladecans). Se sugiere ofrecer talleres de difusión y formación a los profesionales sobre cómo utilizar el Programa. En cualquier caso, la percepción viene mediatizada por la existencia de un programa paralelo en Cataluña: Programa.cat.
Se incide en la formación del programador, que debe actuar como un dina- mizador; destacan especialmente los ejemplos en localidades donde se ha creado una gran afición, como en Alpicat y Juneda.
Hay acuerdo en que las compañías amateurs deben tener acceso a los espa- cios públicos en determinadas fechas, comunicando que son amateur y con un precio acorde, siendo una práctica habitual a nivel municipal.
En Cataluña apenas hay multiprogramación, pero se reconoce que bajo ciertas circunstancias es una fórmula asumible por su rentabilidad.
Desarrollo de audiencias
La descripción del funcionamiento de la administración pública de cultura es negativa: no le interesa la cultura, y el concejal respectivo no suele saber nada y es de la opinión de que “para el 80% de la gente, el teatro es aburrido”.
Se manifiesta la paradoja de la relación asimétrica entre lo público y lo pri- vado: el 80% de los recursos va a las entidades públicas y sólo el 20% a las privadas, que dotan del 80% de los contenidos que programan los espacios públicos.
Desarrollar audiencias debe ser una responsabilidad de todos: del sector, de los poderes públicos (particularmente municipios y programadores), del sistema educativo...
• Se subraya la conveniencia de un plan, que entre otras cosas integre al tea- tro en el sistema educativo (referencia: funcionamiento de las bibliotecas) • Francia surge como un referente recurrente en promoción de públicos:
educación, ayuntamientos, recursos, regulación.
• Quienes tienen éxito a nivel municipal en el desarrollo de audiencias son los buenos gestores/dinamizadores que persiguen programaciones conti- nuadas. Se muestran contrarios a cambiar los equipos cada cuatro años (particularmente en el teatro juvenil). Se necesitan programadores que sean dinamizadores teatrales, creadores de público, no gestores para hacer papeleo. Es necesario equilibrar la parte artística con la parte de gestión. • En todo caso: los proyectos culturales son estratégicos, no pueden durar
solo lo que dura la legislatura... Sorprende que la ley obligue a tener una biblioteca municipal, pero no un teatro. “Hace falta una ley”.
Desde el sector de las artes escénicas:
• Captar espectadores jóvenes, adaptando rituales a sus hábitos y valores y conservando el teatro más convencional para los usuarios más tradicionales. • Hacer que los espectadores participen en la gestión: ejemplos Festival Kilo- watt en Italia y también locales como Mercat de las Flors, donde el público gestiona toda o parte de la programación (la otra parte la hace el pedagogo o comisario).
• Desarrollar nuevos modelos de relación con los públicos utilizando redes sociales: youtubers, influencers... “Una producción justita pero con un
actor con dos millones de seguidores en twitter, llena”.
• Integrar el teatro en el día a día de los espectadores/ciudadanos.
• Hay salas de referencia/ ejemplos en cuanto a la gestión de sus públicos: Kursaal-Galliner...
• Hay formas de cambiar la dinámica del apoyo al teatro: por ejemplo, estu- dios sobre impacto económico en la ciudad (Fira de Tárrega).
• Impulsar el teatro juvenil. Hay ejemplos con gran tradición, como el Fes- tival de Manacor de teatro escolar, que además arrastra a padres, amigos, etc. como posibles nuevos espectadores.
• Los chavales de 10 años acuden al teatro bastante, son un público cautivo, pero hay que desarrollar un teatro a su medida.
• Explorar la oportunidad de acceder y compartir datos de espectadores en red cultural: cines, museos, bibliotecas...
• Asegurar la obtención de datos, por ejemplo, sobre la pérdida de especta- dores entre los 10 y los 18 años. Y cuando se tienen esos datos, desarrollar y difundir técnicas para utilizarlos.
• Enganchar y arrastrar a los padres como público a partir del teatro escolar e infantil.
Existe la duda estratégica de si quienes hacen teatro escolar se convierten en futuros espectadores. No está claro.