(27 de febrero de 2020, sede de la Academia de las Artes Escénicas de España) Asistentes:
• Ana Cabo, coordinadora de Elephant in the Black Box
• Giulia Bonnat, responsable de gestión de audiencias en Centro Dramático Nacional
• Lola Lara, directora de Teatralia • Rosa Merás, de Territorio Violeta
• Manuel González, presidente de la Coordinadora de Ferias de Artes Escé- nicas (COFAE)
• Pedro Antonio García • Robert Muro
En el grupo de Madrid no se habla de Madrid, el mercado es diferente, mucho más abierto que en cualquier otra autonomía. También las políticas rompen la endogamia autonómica: “La política de la Red de Madrid va en
contra de los que trabajan aquí”.
Distribución
Madrid es la única comunidad de España en la que no prima la producción local. Pero esa política no se ve correspondida para las compañías madrileñas en otras comunidades.
Por otro lado, existen falsas expectativas por parte de las compañías de cada comunidad autónoma de tener derecho a ser programados en la misma, contando con que los programadores se quejan de que no hay producciones atractivas dentro de su comunidad.
A efectos de la distribución, en España no hay un mercado único. “Si tu
tienes un CIF extremeño tienes un circuito propio que te permite sobrevi- vir a lo largo del año. Pero es casi imposible desde fuera de la comunidad de Extremadura entrar ahí”. “En Galicia sólo programaban, ahora se están abriendo, a compañías locales”.
Se identifica además una división geográfica relevante: centralidad (Madrid, Barcelona, Valencia, Bilbao...), frente a periferia (Mérida, Cádiz, Zamora...).
Ferias: Se señala que suele haber más vendedores que compradores (por ejemplo, en el formato Mercartes, de los 600 asistentes, únicamente 97 eran posibles compradores) y con frecuencia, estos tienen poca capacidad de compra.
Propuestas de mejora de las ferias:
• Asegurar la capacidad de compra de al menos una parte de los asistentes a las ferias.
• Garantizar que lo mostrado en las ferias tiene posibilidad de girar en otras comunidades distintas a la que acoge la feria.
• Promover acceso de público para valorar sus reacciones. • Mejorar las condiciones de exhibición.
• Reforzar la especialización más allá de lo autonómico (criba previa). • Impulsar puntos de encuentro de creadores y programadores para detectar
nuevas tendencias y oportunidades para futuras creaciones.
• La especialización del distribuidor es un factor positivo, evita la frecuente distribución de envío de mails masivos sin criterio, vinculada a un posible exceso de oferta. “Si tengo cien programadores, como si tengo 200, hago
un envío igual a todos”. Esta especialización debería ser tanto de tipo de
producción como de perfil de programadores a los que se les ofrece. Es frecuente la auto distribución, partiendo del reconocimiento de que no hay especialización ni conocimientos de marketing (debido al tamaño de las empresas).
La danza tiene una casuística diferente. Una compañía de danza necesita cuarenta bolos al año para sobrevivir. La ausencia de mercado nacional unido a la universalidad de su lenguaje le ha obligado a buscar distribución interna- cional. En todo caso a nivel nacional le ha favorecido las cuotas exigidas en el Programa Platea.
Por último, se señala que el formato catálogos (Platea, REDESCENA, DAN- ZAESCENA...) aporta utilidad especialmente para la danza, pero posiblemente debido a la gran oferta se está inflando y sería deseable mayor especialización. Se subraya la conexión y transversalidad de la distribución, la programación y el desarrollo de públicos, evitando empezar por una programación dada y a
partir de ahí intentar desarrollar públicos. Se sugiere la fórmula contraria: a partir de la estrategia de desarrollo de públicos desarrollar una programación.
Programación
En general la tarea del programador, salvo Madrid y Barcelona, se desarrolla con niveles de profesionalización mejorables.
• Debe desarrollar públicos, llenar el teatro, y no limitarse a traer el espec- táculo.
• Debe tener criterios de programación coherentes, una estrategia.
• Transparencia en los teatros públicos de los criterios de programación (deberían ser públicos y figurar en la web del teatro) y ser fieles a los mis- mos.
• Evitar condicionamiento por el político de turno.
• Es imprescindible el perfil técnico del programador, que conozca muy bien el mercado.
• En algunos casos deberían ser animadores socioculturales, no únicamente programador de artes escénicas.
El teatro aficionado debe ser programado, pero tarifado y comunicado como tal, porque si no se hace así puede generar rechazo en el espectador e impactar negativamente en los cachés profesionales.
La danza con su contexto internacional sufre este problema con compañías alemanas que contratan a precio minijob (400,00 €), o en Francia, donde parte de los bailarines están en prácticas.
Se identifica como problema que grupos semiprofesionales aparezcan en catálogos con profesionales (Red de Teatros Castilla y León); también la práctica de aparecer como grupo profesional dándose temporalmente de alta como autónomos. En cualquier caso, la producción amateur, frecuentemente supervivientes de la crisis anterior, cumple la función de acercar el teatro a lugares donde solo se puede pagar el bolo a 800,00 €.
La programación con frecuencia se “clona” de un circuito o espacio a otro, no hay riesgo, por la relación entre programadores y por evitar el riesgo. Hay una renuncia a educar al público.
Se especula que, si hubiera una mayor integración de programadores, dis- tribuidores y productores, los productos escénicos estarían más alineados con las tendencias y necesidades de los mercados y los públicos.
La opinión generalizada es que hay demasiada producción y esto incentiva el amiguismo y las recomendaciones. Hay que tener en cuenta que un pro- gramador puede recibir 800 o más propuestas, por lo que sería deseable que recibiera menos y más ajustadas a la estrategia de ese circuito o espacio.
Respecto al Programa Platea, participan en él demasiadas producciones, aunque se percibe que casi todas son de los mismos. Pero estar en el catálogo no es garantía de contratación.
Es una buena idea para democratizar y reequilibrar el territorio, pues de otro modo hay ciudades que no dispondrían de esa oferta. También ha bene- ficiado a la danza por las cuotas, aunque a veces no acuda el público.
Se identifican las siguientes mejoras:
• Incrementar el foco en la creación de público.
• Vincular pagos al ayuntamiento según la asistencia de público. • Evitar traer únicamente cabeceras de cartel.
• Evitar incorporación de compañías que no lo necesitan: podrían vender directamente.
• Evitar participación de compañías que reciben ayudas del INAEM y otros. No se detecta dificultad en utilizar el Programa Platea ni falta de cono- cimiento de cómo funciona. No afecta negativamente a las programaciones habituales, y se plantea la expulsión de Platea de los municipios que no cum- plan unos mínimos.
Desarrollo de audiencias
¿Es la creación de públicos una cuestión artística o una responsabilidad polí- tica? Ejemplo de responsabilidad política es Teatralia, el festival madrileño para niños y jóvenes, creado para sembrar la afición entre los más pequeños con la idea de que serán los espectadores del futuro.
Para el desarrollo de públicos se echa en falta:
• Recursos humanos especializados (reto en un sector atomizado). • Conocimientos de marketing en comunicación y redes sociales. • Herramientas para conocer y explotar la experiencia del espectador. • Productos más allá del espectáculo que involucren al público y prolonguen
la experiencia en el tiempo, porque “sin implicación no hay participación”: lecturas, talleres participativos, encuentros, participación en la programa- ción, premios...
• Diseñar estrategias de largo plazo más que lograr que el público vaya a una determinada representación.
Se propone que esta tarea sea desarrollada por el programador. En todo caso su trabajo no debe ser únicamente llevar la obra: es llevar público a ver la obra. Una solución sería regular que a partir de un cierto presupuesto el municipio tuviera una persona especializada en desarrollo de públicos.
En general, el conocimiento de las técnicas de desarrollo de audiencias (CRM, experiencia del usuario, bases de datos...) es limitado, tanto en el sector privado (salvo los grandes espacios) como en el público (existen responsable INAEM y sistema propio de ticketing... pero la maquinaria administrativa es lenta).
Hay un cierto rechazo intuitivo en parte del sector hacia estas técnicas que se perciben para eventos más grandes, como festivales de música para amplias audiencias...
Un interrogante estratégico no resuelto es si merece la pena intentar captar a gentes que no han sido espectadores de artes escénicas o es mejor enfocarse en incrementar la frecuencia de los espectadores habituales.
Otras alternativas para impulsar el desarrollo de públicos:
• Compartir información incluso estableciendo puentes con otras manifesta- ciones culturales: literatura, cine, música...
• Promover que los padres vayan al teatro con sus hijos.
• Promover ciclos de teatro, lo que permite ir introduciendo y testando nue- vos formatos para ampliar la base de espectadores.
• Expandir la accesibilidad, llevar el teatro fuera de los espacios teatrales (calle u otras ubicaciones).
• Crear abonos y premiar la fidelidad.