(14 febrero de 2020, Espacio Inestable) Asistentes:
• Francis López, gestora del Ayuntamiento de Aldaya • Rosángeles Valls, coreógrafa
• Jacobo Pallarés, director de la sala Espacio Inestable • Toni Benavent, socio de Albena Teatre
• Santiago Sánchez, director y productor de L’Om Imprebis
• Mari Ángeles Fayos, responsable Comunicación de Teatre Olympia • Maria Carmen Giménez, reponsable de públicos de la sala Russafa
• Juan Carlos Gares, gerente de la sala Russafa y productor de Arden Pro- ducciones
• Pedro Antonio García • Robert Muro
Distribución
La distribución está condicionada por el caché, que determina qué plazas pue- den contratar. Se subraya la importancia de la impresión que se deja en los espacios en los que se actúa para facilitar la distribución futura.
Suele hacerse desde la propia producción porque se tiene que sentir lo que se está vendiendo. Se considera que funciona mejor si se impulsa desde la propia compañía que a través de una distribuidora que la exhibe como un espectáculo más dentro de su catálogo.
Para tener éxito en la distribución, se insiste en la importancia de conocer y sentir lo que se distribuye, “como un galerista”, lo que explica la gran pre- sencia de la autodistribución. La distribución profesionalizada a través de empresas especializadas se utiliza con distribuidores muy buenos, con buena entrada en determinadas plazas, o para el extranjero, sobre todo en cuanto a espectáculos de danza se refiere.
La distribución sigue patrones tradicionales, ha cambiado poco y se men- ciona la necesidad de abrirse en su funcionamiento a las nuevas tecnologías. Como las giras se han reducido, la distribución es clave para asegurar la exhi- bición.
Se complica porque:
• Hay demasiados espectáculos: “Hay un mal que viene de origen y es que hay una inflación de producto en el mercado”
• La ley de contratación “es un desastre”
Hay micro ayudas a la producción, pero no a la distribución. Hay un exceso de producción que no se va a programar: más de 2.000 espectáculos al año, pero solo con producirse reciben subvención... “El Ministerio, casi te obliga a
hacer una producción anual”; esta situación es fruto de un sistema de reparto
que busca satisfacer a todos los “jugadores” del sector. En su lugar, se men- ciona la preferencia por subvencionar las giras.
En esta inflación de la oferta, la existencia de un distribuidor de confianza puede ser una ayuda para el programador, siempre que mantenga una cartera seleccionada y no un enorme catálogo. No se puede acceder a una gira nacio- nal sin pasar por los circuitos autonómicos, por tanto, es imprescindible pasar por las ferias autonómicas, pero en ellas “hay un proteccionismo bestial que
favorece la endogamia”.
¿Hay tapón intergeneracional? Mas bien se percibe que hay otras formas de ocio que compiten con la cultura y el teatro (mencionado también en el Grupo de Opinión de Barcelona).
Las producciones de hasta 4.500,00 € de caché por función se mueven bien para circuitos autonómicos, las de 12.500,00€/ 15.000,00 € son más idóneas en capitales o dentro del Programa Platea. Las que lo tienen peor salida son las producciones de oscilan entre e 4.500,00 € y 12.000,00 € : “Incluso para
el Teatro Principal de Palencia te dicen: bien si viene Coronado, si no, ya no es perfecto”.
Se prefiere el teatro comercial, hay poco teatro de repertorio y hay pocas oportunidades para nuevas propuestas: “Antes se hacían campañas de nue-
vos autores, de nuevos creadores, había revistas que funcionaban”.
Programación
Es difícil en el Grupo centrar el tema y deriva espontáneamente al exceso de producción, que genera que los programadores no puedan atender a mails, llamadas y propuestas, porque además su tarea se ha vuelto mucho más com- pleja administrativamente.
Se detecta falta de formación: ¿pueden ser especialistas los gestores cultu- rales en teatro, danza...? Desde Platea se ofrecen cursos a programadores. El exceso de oferta hace que se tienda a ir a los extremos, o lo comercial de éxito asegurado o lo novedoso, excluyendo las producciones intermedias.
Sobre Platea, se valoran aspectos positivos y negativos. Entre estos últimos: • El ministerio paga el “bolo” aunque el espectáculo no funcione o no vaya
público. Y, por el contrario, si se llena de público y es un éxito, también lo paga.
• Hay poca transparencia de los datos del programa, p. ej: un 10% de las compañías se lleva la mayor parte de los bolos.
• Se deberían recopilar, analizar y comunicar datos de espectadores, audien- cias...
• Se debería evaluar a través de un auditor los resultados del Programa. • Los programadores se van a los espectáculos de cachés más caros, indepen-
Entre los juicios positivos:
• Permite llevar ciertas producciones a sitios que no llegarían nunca.
• Hay una cierta discriminación positiva (Danza) que debería ampliarse a otros géneros (teatro de calle, etc.)
Como comentario general, Platea es un programa más al servicio de los ayuntamientos que de las compañías.
Desarrollo de audiencias
Se subraya la falta de público como problema dramático de partida: “Tenemos
800 espectadores en Valencia, no tenemos más, los conocemos: José Julián, Rafa y Laura...”; “Como padre, si no me dedicara a esto, os digo que no lle- varía a mis hijos al teatro”. En parte se achaca a la extensísima oferta compe-
titiva de ocio, particularmente entre los jóvenes: “Mi hijo de 13 años no quiere
venir al teatro de su padre”, “Unos más que otros, pero somos dinosaurios”.
Se menciona (¡y rechaza!) el concepto de desarrollo de públicos cualita- tivo, que atraiga a un público de “más calidad”.
Se oye hablar del desarrollo de audiencias desde hace mucho tiempo, pero en pocas salas se practica, hasta en las propias ayudas se menciona como uno de los requerimientos (aunque luego no se utilice). No parece que se conozcan en el sector técnicas de desarrollo de audiencias. Prácticamente no existen la persona que en las salas se ocupe de esta tarea.
Se propone hacer producciones específicas para adolescentes, como forma de ir creando afición. Existe la percepción subjetiva de que el espectador está envejeciendo, pero nadie lo sabe a ciencia cierta pues no hay datos sobre el tema: “¿No se podrían recoger como hacen los periódicos on line u otros ser-
vicios gratuitos?” Se especula con que la tecnocultura, podría facilitar la reco-
gida de datos...
El punto recurrente es la educación, los niños, intuitivamente como el tar- get clave para la renovación de los públicos. Se argumenta que a los profesores ya no les dan puntos por llevar a los niños al teatro, como antes. ¿Y los padres? Son quienes no quieren ir, pero llevan a sus hijos de 10 años. ¿Es un medio para enganchar también a los padres? El circo se menciona también como una posible fórmula de entrada por ser cómodo de ver y no exigir el mismo nivel de concentración: “puedes estar disperso”, y por supuesto los musicales como fórmula teatral de “reclutamiento”.
Hay una ruptura de los públicos infantiles captados cuando llegan a la ado- lescencia, pero se puede conseguir mantenerlos con la producción adecuada, por ejemplo, el musical La llamada que tuvo un gran éxito en este nicho de edad.
Factores/medidas para incrementar o fidelizar espectadores: • La elección y propuestas de programación por parte del público • Las asociaciones/clubes de espectadores
• Los embajadores de marca/apóstoles prescriptores
• Las técnicas de marketing (denominadas así genéricamente puesto que en general se desconoce las herramientas de desarrollo de audiencias por el sector)
• Posicionar y diferenciar cada sala con su estilo de programación comunica- ción etc. y recoger en un buzón de sugerencias las opiniones del público • Los abonos, el convertir la asistencia al teatro en una actividad social. “La
gente no suelta su abono”, “Es un acto social, la gente se ve, se toma café en los bares del entorno media hora antes”.
• Premios del público.
• Aprovechar el directo para presentar la obra en cada representación, incluso mencionando la programación de otras salas.
• Explorar la relación que hay entre felicidad y asistencia al teatro (Europa creativa esta potenciando este tipo de trabajos).