Si interesante es indagar en los diferentes aspectos de la huella, no lo es menos cuando nos adentramos a explorar el origen del concepto de copia y la relación de esta con el concepto de original.
Es interesante citar en este sentido, las preocupaciones que sobre el tema de la copia, entendida como representación de la realidad, establece William Gilpin*8 ya a principios del siglo XIX, casi como el primer ensayo de este género, propio de la estética, que aborda la cuestión. Gilpin elabora un tipo de teorías enfocadas a perfilar los conceptos sobre la pintura de paisaje y su representación pictórica, confluyendo en el concepto de lo pintoresco, como aquel conjunto de reglas para describir la naturaleza. La copia, como representación de la realidad, se aleja de ésta y por lo tanto marca ya una distancia con el concepto de original.
La copia, en el ámbito de la imagen impresa, es la imagen especular de la representación registrada sobre una matriz. El concepto de copia en el arte gráfico ha estado expuesto a situaciones diversas a lo largo de la historia, y su definición se entremezcla con la ambigüedad de ser el mero registro de los originales manuscritos (en los orígenes de los procesos de la impresión), con la definición de copia, como resultado obtenido en la estampa producto de la impresión.
8
* William Gilpin (1724-1804) fue sacerdote, escritor y artista. En 1768 publicó su Ensayo sobre las
estampas, donde establece una definición de lo pintoresco en el sentido de "ese tipo de belleza con que se
está de acuerdo en un cuadro", y empezó a exponer sus "principios de la belleza pintoresca", basados en gran medida en su conocimiento sobre la pintura de paisaje.
El documento impreso realizado sobre taco de madera, más antiguo del que se tiene conocimiento, data del año 868 d. C., y fue descubierto a principios del siglo XX por el orientalista Sir Marc Aurel Stein. Se denomina Sutra del diamante. Se cita como el libro más antiguo conocido, ilustrado por completo con impresiones xilográficas. Se trata de un documento budista, que apareció en una cueva en el noroeste de China, y que se considera formaba parte de una biblioteca escondida allí alrededor del año 1000 d.C. El documento en sí consiste en un papel gris impreso a partir de tacos tallados en madera, traducido del sánscrito a caracteres chinos y enrollado en un cilindro de madera. Aunque en aquella cueva aparecieron otros documentos impresos, parece ser que el Sutra del Diamante es el documento impreso más antiguo conocido con una fecha claramente indicada.9
En este documento aparecen escenas de Buda rodeado de sus monjes, y resulta interesante saber que formando parte del género budista sobre la temática de la Perfección de la Sabiduría, se adentra en la enseñanza de la práctica de la abstención de permanecer en los extremos del apego mental. Buda, en un breve diálogo con uno de sus monjes intenta dirigir a este hacia el desaprendizaje de las nociones preconcebidas y limitadas de lo que es la realidad, según encontramos en el libro de Clearly10.
La realidad y su representación, podemos decir tal vez que es el gran tema que ocupa toda la historia del arte desde que conocemos las primeras manifestaciones del ser humano, pero en el caso de este fantástico primer documento impreso, nos sorprende además que tratando un tema que toca los límites de lo intangible, sea el primer documento que utilice un proceso multiplicador de sí mismo. El relato queda así "representado e impreso" a través de este proceso, paradigma del mayor apego a lo tangible que desborda los límites de la representación de la realidad, creando de esta un molde o matriz capaz de normalizarla.
9
Cfr. "El libro fue elaborado por un hombre llamado Wong Jei en mayo de 868 d.C., y la fecha queda recogida al final del texto". BBC.com
http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_3696000/3696697.stm
10
Thomas Clearly: El sutra de Hui Neng: Comentarios de Hui Neng al Sutra del Diamante.- Madrid: Edaf, 1999
Entre la realidad representada y su huella existe todo un recorrido apasionante por la historia de la imagen impresa que intentaremos desarrollar en esta investigación.
Los orígenes pues del grabado en madera, debemos emplazarlos en Oriente, según lo explica Van Loon en su obra Las Artes, tal como cita Cennino Cennini en su Libro del arte11. Y así podemos encontrar en el museo de Nuremberg tacos de madera del Alto Egipto, ya en el siglo IV, que eran utilizados para la estampación de telas.
Pero también hemos de citar, que fue Bi Sheng, en el año 1041 d.C., también en China, quien inventó los primeros tipos móviles, realizados en barro cocido, para imprimir y dar forma a la compleja red de signos que configuraban la escritura china, según recoge Edgren 12. Esto sucedía cuatrocientos años antes de que en Europa tuviera lugar la invención de los tipos fundidos en plomo, que dio como resultado la Imprenta del alemán Johannes Gutenberg.
La fabricación del papel en China que se inició hacia el año 105 a.C., no salió de allí hasta el siglo III d.C. extendiéndose a Corea, Vietnam y Japón hacia el siglo VI de nuestra era; llegando a manos de los musulmanes los cuales crearon en Bagdad la primera fábrica hacia el año 794 y lo extendieron a través de Asia Central e India, introduciéndolo en Europa en el siglo VIII, con la invasión árabe de España. Se tienen noticias de que el primer centro de producción de papel en Europa estaba ubicado en Xátiva alrededor del año 1000.
11 "... y lo que dice Van Loon en su obra "Las Artes": "entre el extraño bagaje que los cruzados trajeron
consigo desde Oriente, había algunos grabados en madera de aspecto exótico, indudablemente de origen chino, porque los chinos hacían ya hermosos grabados en madera en el siglo VII, y los fabricantes de tejidos del norte de Italia se enteraron de los dibujos de los algodones de colores brillantes que se importaban de Persia habían sido también hechos, no con pincel, sino con trocitos de madera grabada". Cennino Cennini: Libro del Arte.- Barcelona: Sucesor de E. Messeguer, 1950, citado por : Tomas G. Larraya: Xilografía Historia y técnicas del grabado en madera.- Barcelona: Sucesores de E.Meseguer, 1979, p.17
12 J.S. Edgren: "China", en : A Companion to the History of the Book./ edición a cargo de: Simon Eliot y
La entrada del grabado en madera en Europa es controvertida y a la teoría de Van Loon, sobre si fueron los Cruzados, la rebate el argumento de que ya Marco Polo en 1295 de su vuelta de China trajo en su barco libros xilográficos.
Pero también se sabe que en el siglo IX se hacían estampas xilográficas con imágenes de santos así como estampados sobre, telas según escribe G.Larraya 13.
Si ambigua es la autoría y el momento de su aparición, también lo es la atribución del grabado en madera más antiguo o más relevante de los realizados en Europa. Según G. Larraya, en 1899 se descubrió en Francia (en Laives) cerca de la abadía de La Ferté- sur - Grosne, un taco de madera que data del año 1370 y que se conoce con el título" El centurión y dos soldados".
Duplessis 14, cuestiona la atribución de la primera estampa en Europa al grabado de San Cristóbal de Buxheim, hallada en Certosa de Buxheim, cerca de Memmingen (Alemania), que se conserva en la Biblioteca John Rylands de Manchester (Reino Unido), tal y como describe Martínez Sousa15: Fechado en 1423 como imagen de gran interés, atribuye a los Países Bajos (en Harlem) la aparición de las primeras imágenes impresas en el Speculum Humanae Salvationis, adornado con grabados en madera, que atestigua cierto conocimiento del arte según sus apreciaciones. Desacreditando en cierta medida todas las estampas realizadas antes de 1450 y hasta obviando la autoría de la Biblia Pauperum o Biblia de los Pobres a grabadores alemanes que, y como él mismo reconoce " ha sido atribuida, no sin apariencia de razón".16
Con este panorama es muy difícil confirmar el momento y el lugar del inicio de este proceso, pero lo que sí parece seguro es que fue filtrándose y extendiéndose por los territorios de los diferentes Continentes.
13 Tomas G. Larraya, Op. cit. , p.20 14
J. Duplessis: Las maravillas del Grabado.- París: Librería Hachette y Cª,1873
15 José Martínez de Sousa: Pequeña historia del libro.- Barcelona: Labor, 1992 16
Se denominan entalladuras a todas las técnicas empleadas para tallar madera hasta el año 1797, por eso a los grabadores en madera se les denomina en algunos tratados entalladores. Evidentemente el oficio nace en los talleres de artesanos y ebanistas.
El grabado en madera en cualquier caso se aplica, en su origen, a la copia o facsímil de los dibujos que realizaban dibujantes y miniaturistas para ilustrar los manuscritos. Su única finalidad era intentar traducir lo más fielmente posible el trazo del dibujante así como construir con los escasos medios de la entalladura las líneas y contornos que el dibujo ofrecía. La cuestión no pasaba de ser una mera misión reproductora de los
originales que se encontraban en los libros dibujados, escritos e iluminados a mano, y
que eran realmente los originales.
El concepto de la copia como estampa, pasa previamente por el secundario lugar de ser copia de un original que realiza un artesano. La estampa que hoy consideramos con valor de original, no eran valoradas sino como copias de copias.
Lo que en la actualidad generalizamos como xilografía, al referirnos a los procesos de impresión en relieve del grabado en madera, no se definió como tal, de modo generalizado, prácticamente hasta el siglo XIX, ya que anteriormente el proceso realizado por este medio se definía como entalladura, y se refería al grabado en madera a la fibra realizado anterior a dicho siglo.
No existen diferencias entre uno y otro, pero existe un matiz que diferencia su nomenclatura, y es el carácter artesanal por el que se define el término entalladura, completamente anacrónico hoy en día, como para ser utilizado y denominar “entalladores” a los artistas que trabajan el grabado en madera, como explica Barrena17. Este matiz no es simplemente una cuestión de denominación, sino que implica también una categoría que imprime el carácter de oficio, que estos medios tenían.
17 Clemente Barrena: "La estampa moderna. Evolución de la imagen impresa desde la talla dulce a la
serigrafía", en: Aullón de Haro, et al.: Oscar Esplá y Eusebio Sempere. La construcción de la modernidad. Un paradigma comparatista.- Madrid: Verbum, 2005(Vol. 2)
http://books.google.es/books?id=IC43ORf1WHYC&pg=PA27&lpg=PA27&dq=Barrena,+Clemente.+La +estampa+moderna.+Evoluci%C3%B3n+de+la+imagen+impresa+desde+la+talla+dulce+a+la+serigraf% C3%ADa+.+En:+Aullon+de+Haro&source=bl&ots=7JBprVag-
d&sig=ACMo2eQJggPB4TSOJbC8Ci69cg4&hl=es&ei=NHfATJ7dF-WX4gaB0-
El anónimo "entallador", no salió de la clandestinidad hasta varios siglos después de haber tallado muchos tacos anónimos. Su trabajo de "copista" de originales y entallador de tacos, aún sin reconocimiento, fijó las pautas de la cultura impresa, sobre las cuales aún hoy se sustentan los principios del conocimiento.
En realidad podríamos decir que la finalidad de la xilografía era realizar facsímiles de las ilustraciones y los manuscritos medievales. Tanto es así, que realmente lo que se pretendía era que las primeras imágenes impresas parecieran ser originales dibujados y caligrafiados a mano.
Y lo paradójico de todo esto, es que la creación de estas matrices xilográficas, que se hacen simultáneamente para los textos tipográficos y para las ilustraciones, tiene como consecuencia inmediata la configuración de los moldes que conformarán los modelos de la representación, como explica Ribagorda.*18
De tal modo, se produce una pirueta invertida a través de la cual, la caligrafía (modelo a copiar en el taco de madera) posteriormente intenta copiar a la copia, siendo la letra grabada e impresa (o modelo tipográfico) el modelo de la caligrafía para la escritura. La imagen xilográfica, con un proceso similar, pasa de ser un producto obtenido de la copia de un modelo (el dibujo), a convertirse en referente y modelo de la realidad.
18
* Sobre este planteamiento de la creación de modelos, es de gran interés el texto de José María Ribagorda sobre la construcción de tipo.
José María Ribagorda:" Las Fuentes de la letra española. Diseño, tecnología y cultura de la lengua" en: Imprenta Real Fuentes de la Tipografía Española.- Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. AECID, 2009
1.2.1.
Múltiple y único
El concepto de copia, como registro de la imagen impresa, se amplía y complica con la opción de hacerla múltiple.
Como sabemos la obra gráfica tiene como privilegio la posibilidad de repetir la imagen contenida en el molde o matriz. Este privilegio del que goza, la distingue de otros medios en los que el soporte sobre el que se gesta la imagen, es único y definitivo. Al igual que la fotografía o los procesos escultóricos que utilizan moldes, la obra gráfica es susceptible de ser seriada.
Este hecho tiene, como vamos a ver, consecuencias directas con el valor de la obra no solo traducido a cantidades monetarias, sino también, y de modo más preocupante en lo referido a su valor de autenticidad y originalidad.
Uno de los tratados que ofrece una mirada diferente sobre la evolución e interés de la gráfica, con respecto a otros estudios más abundantes de tipo más histórico-cronológico o técnico, es el estudio de William M. Ivins en su libro "Imagen impresa y conocimiento".
Ivins plantea la diferente repercusión que a priori supuso la posibilidad de repetir las manifestaciones gráficas para el mundo de la ciencia y el conocimiento, a diferencia de lo que implicó para el mundo del arte, estableciendo una separación entre el texto y la
imagen impresa.
Planteando el tema desde una visión práctica, el acto de la repetición o multiplicación del elemento gráfico, supuso como ya sabemos un avance evidente en todo el proceso de desarrollo y difusión de los documentos, pero este gran avance no fue un camino fácil, y ni tan siquiera tuvo su reconocimiento inmediato, sino que como todos los grandes avances necesitó de un proceso de asimilación y consolidación.
Tal vez aquí el conflicto entre el concepto de copia y original o el de múltiple y único, o incluso extrapolándolo al concepto de falso y auténtico, aún hoy en día en pleno debate, encuentren su origen en aquellos primeros impresos que intentaban reproducir con la
máxima fidelidad los textos y las imágenes creadas por los copistas y miniaturistas de la Edad Media.
No podemos dejar de citar aquí el texto de Walter Benjamin "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" en el que parece adelantarse a lo que en la actualidad viene a ser una de las cuestiones más controvertidas con respecto a la creación y los medios.
"La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso
con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: “Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan”".19
Tal y como plantea Martínez Moro20 en su libro Un ensayo sobre el grabado, una de las claves que determinan al grabado en el arte contemporáneo es la disyuntiva que se establece entre la obra única o la obra múltiple. Frente a esta situación, el grabado ha demostrado, a lo largo de la historia y tras duras batallas, la posibilidad de mantener la multiplicidad de lo único.
Sin entrar en el debate de la valoración de lo único o exclusivo, como argumentos que sustentan las especulativas audacias del mercado, nos interesa más centrarnos en lo que supone el concepto de copia desde una perspectiva estética.
Frente a la idea de Walter Benjamin sobre el aura de la obra de arte y su reproductibilidad técnica, nos encontramos con la actitud antifetichista y postmoderna
19
WalterBenjamin:" La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", Prólogo 1, en :