Desde nuestra experiencia visual, somos capaces de identificar y clasificar algunas de las manifestaciones plásticas que han ido construyendo el imaginario de nuestra memoria. Si hablamos de la imagen xilográfica, rápidamente aparecen imágenes en nuestra cabeza de estampas, fragmentos, detalles de una iconografía y un modo de resolver. No pretendemos hablar de estereotipos, sino de aquellos aspectos que son específicos del medio y que dejan una factura o huella por la cual somos capaces de identificar su origen.
Como describe Westheim en su tratado sobre el grabado en madera:
"Así surgieron aquellos trazos robustos y toscos (...) cuyo vigor constituye hoy día para nosotros el encanto especial del estilo xilográfico".1
Los medios generan un lenguaje, y también podríamos afirmar que los medios construyen el mensaje, refiriéndonos a Marshall McLuham:
"Con la tipografía, el principio del tipo móvil introdujo la posibilidad de mecanizar cualquier artesanía mediante el proceso de fragmentación y segmentación de una actividad integral(...) El alfabeto confirió la supremacía al componente visual de la palabra al reducir a esta forma todos los demás hechos sensoriales de la palabra hablada. Ello contribuye a explicar por qué fueron acogidos tan ansiosamente los bloques de madera tallados, e incluso la fotografía, en un mundo alfabetizado. Estas formas proporcionan un mundo de gestos inclusivos y posturas dramáticas que necesariamente es dejado de lado en la palabra escrita.
La imprenta se aprovechó muy pronto como medio de impartir información y como incentivo a la piedad y a la meditación. En 1472, se imprimió en Verona, la obra de Volturius El arte de la guerra con muchos grabados en madera de maquinaria militar. El empleo masivo de bloques de madera tallados como ayuda a la contemplación en Libros de Horas, Armoriales y Calendarios agrícolas prosiguió durante más de doscientos años".2
Bernhard Richel . "De Spiegel menschlicher Behaltnis" ( el espejo de los humanos).xilografía. Basilea.1476
2
Marshall McLuhan: Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano.- Barcelona: Paidós, 2008, p.190
Como ya señalamos en nuestro primer capítulo, el proceso de creación de las primeras xilografías consistió en reproducir los dibujos a pluma. Este hecho es de suma importancia, ya que el modo de proceder de los artesanos xilógrafos, a medida que iban tallando el taco de madera, iban configurando este, podríamos llamar, lenguaje xilográfico.
Por supuesto que las formas de representación, los elementos simbólicos y los elementos icónicos, forman parte del lenguaje de la época en la que se estaba trabajando. Pero en las nuevas imágenes impresas, la huella que se registra en el taco de madera, al igual que el sujeto que aparece al otro lado del espejo sobre la estampa y, que pretende representar el trazado lineal de un dibujo a pluma, ofrece una nueva presencia, una dimensión diferente que la distingue de otros medios.
La técnica, sin lugar a dudas, tiene una importancia fundamental en el lenguaje que es capaz de ofrecer este medio.
Una línea de trazo negro en una impresión en relieve, pensando en una xilografía la cual pretende resolver el equivalente al trazado de una línea de dibujo, implica el vaciado de la madera alrededor de los dos lados del trazo. Nunca podrá ser el equivalente al
gesto directo de la mano que deposita la tinta sobre el papel a través de la pluma de
dibujado.
Una mano que dibuja puede girar, parar, acelerar, presionar más o sutilmente suavizar el gesto. Una gubia que talla a ambos lados de la línea para reproducir este gesto nunca puede repetir estas acciones con el mismo resultado. Por lo tanto se convierte en otra cosa, es un gesto nuevo, con una nueva presencia, y que abre el camino a un nuevo lenguaje.
Se llega a distinguir en las ilustraciones de los códices de los siglos XIV y XV según Worringer 3 en su Historia de la ilustración del libro en la antigua Alemania, entre dos estilos: las de lujo, que intentan reproducir los cuadros de caballete al óleo y la producción en serie basada en el primitivo dibujo de contorno del siglo XIII.
3
W. Worringer: Die altdeutsche Buchillustration (Historia de la ilustración del libro en la antigua Alemania).- München, 1921, citado por: Paul Westheim, Op. cit., p.31
Se les denominaba pintores de breves e intentaban tratar asuntos populares de un modo directo y claro, basados en signos y símbolos conocidos por todos.
Se toman referencias técnicas de todo tipo de recursos, desde las pinturas murales hasta las estructuras lineales de las vidrieras, para sintetizar el lenguaje figurativo y llegar a configurar las formas de un modo fácil de resolver en un medio técnicamente hostil.
Este tipo de tallado del taco para construir la imagen, responde a un interés exclusivo de
perfilado de la forma.
Se atiende en este modo de proceder a dibujar a través del trazo de madera que queda en el relieve, el cual una vez impreso dejará su huella de trazo negro, vaciando el resto como fondo blanco de la imagen.
Posiblemente la mayoría de las xilografías de esta primera época eran posteriormente iluminadas a mano, con lo cual la impresión tenía el objetivo de ser el dibujo base, y por eso era suficiente con ese trazado de los contornos.
Se recurre a un estricto reduccionismo de detalles innecesarios, la austeridad de detalles va pareja a la carencia de recursos, por eso se intenta al máximo economizar el trabajo sin perjudicar por ello la resolución del conjunto, como expresa Westheim:
"El grabador formula un concepto popular y viviente, que no necesita de explicaciones ni aclaraciones. Sólo recurre a medios ilustrativos en cuanto sean indispensables para caracterizar, pues caracterizar es lo que le importa, no narrar, ni entrar en detalles psicológicos. Del paisaje no da sino lo indispensable para motivar lo milagroso del suceso. El pez y una serie de líneas ondulantes: esto significa "agua".4
Poco a poco y a medida que la demanda de estampas iba creciendo, no daba tiempo a aplicar el color, quedando las imágenes reducidas al blanco y negro, y ante la descarnada presencia de los escuetos trazados, el grabador fue incorporando tramados de línea que insinuaban pequeñas diferencias de matizaciones tonales.
Estos rayados en sus orígenes torpes y escuetos van evolucionando hacia tramas cada vez de mayor densidad y complejidad técnica, ya que la proximidad de las líneas hace en esta técnica que sea más difícil mantener el grosor del trazo y no perder por rotura partes de la imagen, como cita Whesteim5 .
Krejca6 establece que se diferencian incluso dos tipos de trabajos xilográficos: el considerado como "xilografía en facsímil", en la cual el grabador se limita a repasar el trazado de las líneas de dibujo realizadas por el dibujante; y la "xilografía de tono", en la cual el grabador va interpretando los valores tonales de imágenes que podían haber sido realizadas en aguada o incluso una pintura.
Poco a poco este recurso del rayado en tramas o texturas cada vez más densas y ricas en efectos gráficos, se van incorporando en mayor medida a las estampas para así ir organizando los diferentes planos y superficies tonales y espaciales de la imagen, en algunos casos es utilizado para insinuar volúmenes o efectos de luz, en otras ocasiones para diferenciar simplemente la textura entre las superficies de la escena representada. La competencia de las técnicas de grabado al buril, específicas del grabado calcográfico, que aportaban a la imagen una realización mucho más próxima a los efectos pictóricos más realistas, cada vez más buscados, harán que la xilografía intente ahondar aún más en los recursos técnicos que logren ofrecer un acabado más parecido a la creación claroscurista de representación de la realidad.
5 "No dejaría ser interesante hacer una vez un estudio sistemático del rayado y del papel que le toca
desempeñar, ver cómo se va volviendo poco a poco un elemento importante, y cada vez más importante de la representación , y cómo acaba por contribuir esencialmente a la desintegración de la superficie. En un principio se presenta tímidamente y todavía muy de acuerdo con el estilo de la xilografía, en forma de unas cuantas rayas ligeras..."loc.cit, Paul Westheim, Ibid.
Detalle de una vista de Venecia del libro Las Peregrinaciones de Breydenbach. Xilografía. Mainz, 1486. En esta imagen apreciamos la secuencia elaborada de planos con diferentes trazados lineales que contribuyen a una mayor visualización espacial.
El proceso del Camaieu, o más posteriormente la xilografía a contrafibra, irán alejando al grabado en madera de ese maravilloso mundo de lo concreto e inmediato, y de la síntesis en la construcción de la imagen, para derivar a otros intereses en los que tras algunos hallazgos de gran interés, acabará perdiéndose en la deriva de esa lucha de buscar recursos más allá de lo que el medio es capaz de ofrecer.
En esta búsqueda incansable de construcción de la imagen persiguiendo los valores tonales o los efectos más pictóricos, el grabador ha de recurrir a construir con tramas y cruces de líneas.
Pero ejecutar un cruce de trazos negros en este medio supone un proceso de planificación del trabajo de una envergadura de magnitudes a veces inimaginables, ya que por ejemplo, lo que en un dibujo a pluma se reduce a realizar dos movimientos con la mano en direcciones diferentes, traducirlo a líneas de huella negras en xilografía conlleva vaciar los interiores blancos de esos entramados, los cuales aparecerán como blancos entre los trazos negros, con lo que esto conlleva de dificultad para mantener las zonas de relieve, cada vez más frágiles por su limitada base impresora.
Esta situación, que forma parte del proceso de tallado de la técnica, implica una planificación del trabajo y una disposición mental del grabador muy concreta.
En esta dirección la libertad de ejecución, la posibilidad de error, la expresividad del trazo, el desvío o la improvisación quedan a priori descartados y todo el proceso se reduce a un método, a una estrategia muy controlada y perfectamente prevista.
De este modo lo que se visualiza es el tramado de líneas negras, a pesar de que realmente se está dibujando con líneas blancas.
Evidentemente esto que a vista de ajenos al medio puede pasar desapercibido, constituye un modo de enfocar la imagen en una dirección que aborda el proceso como algo mecánico, como algo bastante reducido a lo virtuoso.
Se trata de un medio de "baja definición", como lo definiría McLuhan. La necesidad de concreción hace de él un medio en ocasiones limitado técnica y estéticamente, pero por ello sin duda se singulariza y se vuelve más intenso al reclamar la participación del espectador para completar la construcción e interpretación de sus formas.
"No es en absoluto fácil percibir cómo las mismas cualidades de la imprenta y de los grabados de madera pudieran volver a aparecer en la malla mosaica de la imagen televisual. El tema de la televisión resulta tan difícil para las personas alfabetizadas que debe enfocarse indirectamente. De los tres millones de puntos por segundo que componen la imagen, el telespectador sólo puede captar, en un abrazo icónico, unas cuantas docenas, setenta más o menos, con las que se elabora una imagen.
La imagen así elaborada resulta tan tosca como la de los tebeos. Por este motivo, la imprenta y los tebeos son un enfoque práctico para comprender la imagen televisiva, ya que brindan muy poca información visual o detalles asociados. (...) Las cualidades estructurales de la imprenta y de los bloques tallados también se dan en las historietas; dichas cualidades comparten un carácter de participación y de "hágalo usted mismo" que también impregna una gran variedad de las actuales experiencias de los medios. La imprenta es la clave del tebeo, y éste, la clave para comprender la imagen de televisión".7
Lo que plantea aquí McLuhan, desplaza nuestra atención a un aspecto muy interesante que él aborda en sus textos sobre la implicación del espectador en los medios de comunicación. Organiza bajo los conceptos de "medios fríos" y "medios calientes" a aquellos medios que respectivamente incorporan poca información visual (medios fríos) y aquellos otros que incorporan mucha información (medios calientes).
Un medio frío o de "baja definición" como también lo define McLuhan, necesita de mucha interpretación, de mucha participación por parte del espectador; mientras que un medio caliente o de "alta definición" implica una actitud más pasiva por parte del espectador. Un medio caliente permite menos participación que uno frío. Los medios calientes excluyen al espectador y los fríos lo incluyen.
La xilografía como medio, lo consideramos como un medio frío, ya que por su propio proceso se desarrolla en un tipo de lenguaje muy austero de recursos, como ya hemos
comentado, y en el que el nivel de información de la imagen, en consecuencia es muy sintético, quedando muy abierta a la participación del espectador.
Es en consecuencia un medio más emotivo y activo, que se abre al interpretante*8, de un modo mayor a como lo hace por ejemplo una imagen fotográfica, que al registrar una mayor carga informativa, necesita de una menor actividad del espectador.
Lo que nos interesa rescatar aquí de la teoría de McLuhan es el proceso por el cual los medios, como prolongaciones de los sentidos del ser humano, establecen nuevas conexiones y nuevas extensiones hacia la creación y ampliación de otros medios. Esta idea es muy importante para nuestro estudio, ya que explica de algún modo el mecanismo por medio del cual se articula el desarrollo de los lenguajes de la creación, a través de los registros establecidos por otros anteriores.
Nuestra investigación intenta ahondar en este sentido en los procesos de creación que se desarrollan en las técnicas gráficas vinculadas al grabado en madera, y cómo éstas han ido filtrándose, extendiéndose y estableciendo en algunos casos, los conceptos estéticos de otros lenguajes presentes en el arte contemporáneo. En este sentido las reflexiones de McLuhan nos parecen muy claras en este sentido:
"Es sólo desde el telégrafo que la información ha podido disociarse de soportes tan sólidos como la piedra o el papiro como antes se disoció el dinero de las pieles y metales preciosos para acabar en papel. (...) Es un tema persistente de este libro el que todas las tecnologías son extensiones de los sistemas nervioso y físico para incrementar el poder y la velocidad. (...) Los manuscritos y los primeros libros impresos se leían en voz alta, y la poesía se cantaba o se recitaba. La oratoria, la música, la literatura y el dibujo estaban estrechamente relacionados. Pero, sobre todo, el mundo del manuscrito iluminado era uno en el que incluso la letra recibía una presión visual hasta un grado casi escultórico.(...) Esta percepción de las letras como iconos grabados ha vuelto a manifestarse hoy en día en las artes gráficas y la exhibición publicitaria. El lector seguramente se habrá encontrado ya con la
8
*En este sentido la imagen xilográfica está muy próxima al concepto de signo y al planteamiento de Peirce, sobre la necesidad de un intérprete para completar la significación del signo.
sensación de un cambio por venir en el soneto de Rimbaud sobre las vocales o en algunos cuadros de Braque".9
2.1.