Para introducirnos en nuestro planteamiento sobre la importancia de las técnicas en la construcción de los lenguajes, puntualizamos que la madera, como matriz de las técnicas xilográficas, es el elemento que determina el lenguaje de este medio.
Se trata de un tipo de material que por su estructura, al ser utilizada como base para la elaboración de la imagen, incorpora todos los atributos de su naturaleza a la estampa. A diferencia de otras matrices utilizadas en los medios gráficos, plantea una situación específica ya que el grabador no parte de una superficie en blanco, o neutra, sobre la que ir construyendo la imagen, sino que de un modo extraordinario, se enfrenta a una "imagen previa" que existía ya antes de la incorporación de los primeros trazados o tallas sobre su superficie.
Dependiendo de los tipos de madera que se vayan a utilizar, esta imagen que vamos a denominar imagen base, tendrá un aspecto que puede oscilar entre unos leves punteados de porosidades regulares, a grandes trazados veteados, con movimientos rítmicos y dinámicos característicos de este material.
Es evidente que al iniciar un trabajo sobre un soporte de estas características, no es muy conveniente ignorar la presencia de esta imagen base y actuar como si no existiera, pues en un momento u otro aparecerá interfiriendo en nuestra imagen.
Muy al contrario, lo habitual es que el artista la considere y aproveche la especificidad de esta superficie para incorporarla y hacerla partícipe de su trabajo.
Podemos señalar como ejemplo de esto, el bellísimo y acertado aprovechamiento de esta particularidad de la matriz de madera en el trabajo de Edvard Munch.
Él incorpora en sus imágenes los patrones de los ritmos de la madera, como elementos que sirven de estructura dinámica base de la imagen, movimiento que es dibujado por el propio veteado de la matriz, aportando también este elemento un grado interesante de aislamiento y abstracción en la imagen.
Edvard Munch. "El beso". Xilografía. 44,5 x 44,5 cm. 1902.
En la obra de E. Munch, la madera construye los ritmos de la imagen, integrando y optimizando la representación con el material empleado
Encontramos en distintos tratados sobre xilografía, la clasificación organizada en dos grandes bloques, de las técnicas específicas del medio xilográfico, en función de la matriz, o más concretamente en función del modo en que ha sido cortada la madera.
Comentaremos los procesos técnicos que se engloban dentro de las técnicas xilográficas para comprender mejor algunos de los conceptos que vamos a manejar, pero no vamos a adentrarnos a describir pormenorizadamente cada una de sus características, para no desviarnos de nuestros intereses, que no son otros que el intentar extraer aquellos aspectos diferenciadores y característicos de este medio en sus cualidades plásticas y gráficas, teniendo presentes y conociendo por supuesto sus desarrollos técnicos.
Nos referiremos, pues resulta inevitable, a las dos técnicas tradicionales de la xilografía: la xilografía a fibra y xilografía a contrafibra (también denominada a la testa). Como sabemos, derivan de los modos en que se obtienen los bloques de madera según su corte. Son consideradas técnicas distintas con entidad propia, diferenciándose no sólo en la presentación de la matriz, sino también en el tipo de instrumentos utilizados para su manipulación, así como en los distintos planteamientos gráficos y plásticos.
Para cada una de estas técnicas, se consideran y utilizan por su idoneidad una serie de tipos de madera u otros. Agrupadas y clasificadas por clases y durezas. Estas maderas incorporarán a la estampa, cada una de ellas, su "imagen base".
En el caso de la xilografía a contrafibra, se seleccionan aquellas maderas muy duras y de estructura muy apretada, para que por el corte realizado, en este caso en sección horizontal al crecimiento del tronco del árbol para la obtención del taco, incorpore en su superficie de tallado un aspecto de "imagen base" lo más compacta y uniforme posible. Al cortarse en este sentido, quedan compactadas todas las puntas de las vetas pertenecientes a la estructura resinosa de la madera, de tal modo que no existirá ningún veteado ni por lo tanto imagen base que se interponga en la construcción de imagen que el artista pretende realizar.
El proceso técnico en este caso de tallado del taco, se realizará con instrumentos de tallado de corte muy preciso; serán los buriles de lámina fina o gubias de corte muy delicado. Esta técnica derivada de los procesos de grabado a buril, y que aparece como
proceso en el siglo XVIII, sustituyendo o simulando los efectos logrados por las técnicas virtuosas del grabado calcográfico, se incorpora de un modo puntual coincidiendo con el florecimiento de las publicaciones ilustradas, ya que para las largas tiradas de ediciones periódicas, la litografía era aún un proceso de tiraje lento y limitado, y la calcografía suponía imprimir aisladamente las imágenes que debían ser impresas en la prensa calcográfica, por lo que no se podían simultanear con la impresión en relieve de los textos tipográficos.
Aparece pues el proceso de la xilografía a contrafibra de la mano de Thomas Bewick. Su técnica susceptible de ofrecer un rayado sutil, permitía obtener una gran variedad de tonalidades que se representaban a través de sus entramados de tallas blancas, con toda la riqueza de gradaciones en las escalas tonales que podían establecerse entre el blanco y el negro. Se obtenían a través de sutilísimos cortes de líneas blancas que
simulan visualmente el dibujo de las formas como si se tratara de líneas negras; un entramado riquísimo tallado en maderas muy duras de boj o acebo.
Se generaron por medio de esta técnica en la obra de diferentes artistas, estampas de bellísima calidad en las que el trazado de líneas y puntos de corta longitud, iban construyendo la imagen.
La evolución de esta técnica es muy pequeña, y prácticamente desaparece por el exceso de virtuosismo técnico que suponía su ejecución. Pero a pesar de que queda circunscrita a su propio procedimiento, abre de algún modo una nueva mirada a los procesos de construcción claroscurista de la imagen, y con ello nuevas vías de investigación en el desarrollo del trazo, que derivará en procesos de ejecución más libres y gestuales, los cuales analizaremos más adelante.
La xilografía a la fibra por el contrario es una técnica más versátil. Los tacos de madera utilizados para esta técnica son cortados siguiendo el sentido longitudinal del crecimiento del árbol. Por esta razón la estructura veteada, constituida por las zonas de materia resinosa y no resinosa del material, aparece como dibujo o “imagen base” en la superficie de la matriz xilográfica. Condicionado por supuesto a las características del material, supone para el autor un soporte que deja abierto un margen de elaboración en la imagen más ambiguo, más expuesto a variaciones sobre el proceso, necesitando de una actitud ante el trabajo flexible, al tener que adaptarse a la naturaleza y características del taco.
La hostilidad del material al ser tallado en sentido transversal o longitudinal a la dirección de las vetas de la madera, hace necesario en el trabajo del grabador, ejecutar la construcción de la imagen con una simplificación de recursos gráficos que en ocasiones obliga a una gran síntesis, siendo este condicionante del material el que ha ido realmente configurando un lenguaje específico en este medio.
Trazos expresivos, formas simplificadas, contornos irregulares, masas de negros, contrastes de blanco…son los elementos de construcción que forman parte del lenguaje gráfico de la imagen xilográfica.
Aparece este tipo de recursos gráficos sintéticos en las primeras imágenes impresas de la historia y sigue apareciendo hoy en día en las imágenes de los artistas gráficos
contemporáneos.
Jörg Immendorf."Kniestück einer aufrechten Figur mit Pinsel und roter Form" (Figura de pie con cepillo y una forma roja). Xilografía a la fibra. 60 x 32 cm,. 1981 Nos interesa destacar la gran síntesis de recursos gráficos con que se construye esta imagen
Es preciso recordar que a través de este medio se fueron configurando también los primeros tipos de madera para la impresión con tipos móviles en cajas de texto, o textos completos tipográficos, grabados en bloques de madera.
El modo en que se procede para construir una forma tipográfica es el mismo que para tallar una imagen: se vacían los blancos de la forma, para establecer los contornos de las masas de negro de la imagen o tipo. Se construye así un prototipo de formas que están directamente relacionadas con la creación del signo, al tener que delimitar y sintetizar su configuración.
El trabajo de corte de trazo blanco, con la gubia como herramienta que dibuja, el rasgado de la madera que se astilla o el contorno perfilado de una masa de negro en contraste con el blanco interno del papel, son elementos que configuran un prototipo de imagen reconocible y apreciada por su huella directa y expresiva.
La xilografía a la fibra fue, sin duda, el primer proceso de impresión en la historia de la imagen impresa, desde sus orígenes inconcretos en Europa hacia el siglo XII, aún hoy en día, varios siglos después, sigue siendo un medio interesante para muchos creadores plásticos.
Tipos de matrices
Dentro de los procesos de estampación en relieve, sabemos que existen otros materiales que se han ido incorporando tras su aparición en el mercado, a los procesos de creación a través de los medios xilográficos. A veces como sustitución del material, y otras como complementos a este. Es el caso bien conocido del linóleo, material aparecido a finales del siglo XIX y poco a poco sustituido a partir de la década de 1950 por otros materiales de consistencia más dura, para su finalidad en usos decorativos arquitectónicos.
El linóleo es un material bastante flexible y consistencia óptima, creado para el
recubrimiento de suelos. Está fabricado a partir de aceite de lino solidificado, mezclado con serrín de madera o polvo de corcho, resina de colofonia o resina copal (para endurecer la linoxina formando el cemento linóleo), entelado en su cara posterior con un tejido de yute. La superficie que presenta para la creación de la imagen es absolutamente compacta, lisa y con poca porosidad o rugosidades, sin incorporar en este
caso “imagen base” previa a la imagen a estampar. Su dureza es la adecuada para un tallado ágil y expresivo.
Es un material muy utilizado como sustituto de la madera, pero que cada vez es más escaso y por lo tanto destinado a desaparecer, dado que su comercialización para fines decorativos en arquitectura cada vez es más reducida.
Muchos son los artistas que han trabajado con este material, pero sin duda podemos citar como excelencia, la obra gráfica realizada en linograbado de Pablo Picasso. Posiblemente el artista que eleva a una categoría de magnitud exquisita el empleo de este material, que entre sus aplicaciones parecía vislumbrar objetivos muy poco ambiciosos en el terreno de la creación artística.
Las maderas contrachapeadas son otra forma de superficie impresora empleada en las técnicas de la impresión xilográfica. Su ligereza así como el margen tan amplio de formatos en los que trabajar, sin tener las limitaciones del tamaño del taco de madera, la variedad de texturas y tipos de laminados que se pueden conseguir en el mercado, las hacen óptimas para su empleo en los talleres de creación gráfica.
Las maderas prensadas de reciente comercialización, también son otra opción aunque más incómodas y limitadas en su proceso de creación de la imagen por la dureza de su composición a base de colas.
La utilización de materiales plásticos como matrices destinadas a la impresión en relieve, es otra variante de soportes utilizados en los medios gráficos.
El plástico es un material reciente, cuya industria no nació hasta el siglo XIX, entre 1930 y 1935 su avance es francamente espectacular, apareciendo en este periodo la fabricación de los termoplásticos, según explica Arredondo10.
La gran variedad de tipos y calidades que ofrece el mercado se traduce en un amplio campo de investigación para el arte gráfico. Su fabricación en forma de planchas nos permite partir de una matriz plana y uniforme. Según su grosor, dureza, resistencia y
10 “ Podemos definir los plásticos como materiales cuyas materias básicas son
cuerpos orgánicos macromoleculares y que para su puesta en obra en unas condiciones determinadas puestos en forma plástica. A la temperatura ambiente son estables y conservan la forma que se les haya dado"
Cfr. F.Arredondo et al: Estudio de materiales: X, Varios(pinturas, plásticos, explosivos y linóleo).- Madrid: C.S.I.C. Instituto Eduardo Torroja de la Construcción y del Cemento, 1967, p. 75
flexibilidad, podemos manipularlos con amplitud de posibilidades: por recortes, esgrafiados, deformaciones, por calor, etc.
Se trata de materiales nuevos que aportan nuevas texturas, recursos de manipulado y efectos de acabado que abren nuevas posibilidades a nuevos recursos gráficos.*11
Los cartones, las materias resinosas en forma de masillas o las pastas que endurecen y son susceptibles de transformarse en matrices permanentes y estables, se utilizan también en los talleres contemporáneos de grabado, solos o en combinación de unos con otros materiales en procesos de técnicas mixtas .
La diversidad de recursos técnicos, hacen cada vez más difícil e incluso innecesaria o imposible la descripción de cada uno de los materiales que se incorporan a la estampa para realizar una catalogación o ficha técnica correcta de cada imagen.
De la austera madera a la fibra de los primeros xilógrafos del siglo XII, o de los grabadores chinos del siglo V (d.C.), los materiales que se han ido incorporando a la imagen impresa son prácticamente infinitos.
Su uso y el ritmo al que se han ido ampliando en diferentes variedades han conseguido abrir los caminos de la obra gráfica, expandiéndose y fusionándose con otros lenguajes.
2.1.1.
La impresión en relieve y sus variantes técnicas. Ampliaciones del lenguaje.
Dentro de lo que consideramos como técnicas de impresión, la impresión en relieve de un modo genérico es la más antigua de todas ellas, quedando representada por la
11
*Para ampliar información sobre tipos de matrices en estos medios, hacemos referencia al estudio de investigación de:
Cfr. Tesis doctoral de: Gema Navarro Goig: Estudio de matrices para el grabado en relieve sustractivo: la madera natural y materiales alternativos.- Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Bellas Artes. Departamento de Dibujo, 2004
xilografía. No siendo ésta la única técnica que utiliza este sistema de estampación de imágenes, nos parece oportuno realizar en este contexto una breve revisión de los diversos procedimientos que participan de su proceso.
La impresión en relieve, como proceso general, consiste en trabajar la plancha o matriz eliminando por medios manuales, mecánicos o químicos, aquellas zonas que constituirán los blancos de la imagen, dejando intactas las zonas de la superficie de la matriz. Estas zonas del relieve una vez entintadas, habitualmente por un rodillo, depositarán su huella sobre el papel de la estampa, configurando los negros de la imagen o zonas de dibujo. Los materiales pueden ser muy diferentes, desde la arcilla, la piedra, las masillas sintéticas, la madera, el metal....
La impresión para la obtención de la estampa puede ser realizada a través de una prensa específica o también manualmente por medio de frotamientos sobre la superficie de la hoja de papel puesta en contacto con el relieve entintado del taco, tal y como se procede en las técnicas de estampación de xilografía japonesa.
Krejca12 explica los orígenes de este proceso y señala que el material más antiguo de impresión en relieve fue la piedra. Data de las civilizaciones egipcia y babilónica, las cuales se servían de pequeños sellos impresos que eran utilizados para identificar los bienes materiales de las clases sociales de alta economía.
También se utilizó en China de un modo muy peculiar, estampando sobre un fondo oscuro, previamente entintada la piedra rayada, con tinta blanca; utilizándose esta variante de grabado negativo, como procedimiento de reproducción de dibujos de trazo de los grandes maestros. Posteriormente esta práctica se extiende a Japón, donde se utilizó hasta el siglo XV.
Actualmente el grabado en piedra se sigue realizando, pero más como manifestación popular de algunos grupos étnicos, como es el caso de algunos pueblos Inuits de Canadá.
El soporte más utilizado para la impresión en relieve ha venido siendo la madera, en sus dos variantes de presentación: a la fibra o a contrafibra, siendo más común el trabajo
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cuando el taco de madera está cortado a la fibra. Es el material de este tipo de matrices para grabar como sabemos el que da nombre a la técnica de la xilografía.
Otros materiales como el linóleo, las maderas transformadas o algunos tipos nuevos de soportes plásticos y materiales fabricados a base de pastas prensadas, se han venido utilizando y siguen siendo cada vez con mayor profusión materiales habituales en los talleres de impresión, como ya hemos comentado.
No obstante, no vamos a entrar a realizar un desglose pormenorizado de cada una de sus aplicaciones, pues comparten entre ellos una gran similitud en el modo de ejecución, y nos interesa revisar en este punto algunos procesos que derivados de otras técnicas quedan englobados también dentro de los procesos de impresión en relieve.
Uno de los procesos que intentaron un cambio en los resultados gráficos, como alternativa al grabado en madera, fue el grabado criblé. Tal y como explica Esteve Botey 13, este proceso apareció hacia el siglo XV en la época de los primeros incunables y pretendía mejorar los acabados y sobre todo los efectos claroscuristas que la xilografía no lograba superar.
Se realizaron un número bastante limitado de estampas en esta técnica, que aportaba como diferencia fundamental el tipo de matriz utilizada, ya que se trataba del inicio del grabado con plancha metálica. El proceso por el cual se construía la imagen se desarrolla a través de unos punzones con motivos y formas variadas (círculos, estrellas, cruces), las cuales vacían las zonas de la matriz al ser golpeada su punta contra la plancha. En este caso, también la zona vaciada en forma de punto o de estrella, quedaría en blanco en la estampa, ya que era su finalidad ser entintada en relieve, al igual que la xilografía. Se utiliza el punteado o cribado de la imagen, como un motivo que atribuye textura y decoración a la imagen, así como apariencia tonal.
13
"Un tercer modo de grabar estuvo algún tiempo en uso, en la época de los incunables, es decir, como la etimología latina del nombre indica, en aquel período en que el arte estaba aún en la cuna. Llamábase este procedimiento, grabado cribé o en criblé, esto es acribillado o en criba; demostrando una preocupación extraordinaria por conseguir el modelado, que no respondía, daba resultados bastos, desde el punto de vista del dibujo ingenuo"
Francisco Esteve Botey: Grabado: Compendio elemental de su historia, y tratado de los procedimientos.- Madrid: Maxtor, 1914, p.32
http://books.google.es/books?id=tFcEkHUZXVsC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&ca