A common aim of ensuring ‘competition’ under the procurement rules and State aid rules

ciones frente a ellos, logramos reconocer volúmenes en un espacio tridi- mensional: estableciendo hipótesis referidas a formas y a distancias. La per- sistencia en el empeño se encargará de corregirlas o confirmarlas a través de sucesivas percepciones, o de los diversos momentos del rapidísimo pro- ceso de horquillamiento que determina y constituye el fenómeno de la percepción.

Este procedimiento es por añadidura discriminador y selectivo: las sensa- ciones se dan de hecho sin solución de continuidad, y superpuestas y enca- denadas en el marco de procesos sinérgicos.

Es importante en todo caso observar la medida en que la percepción cons- tituye una operación auténticamente creativa en tanto depende del lan- zamiento sobre el objeto de ‘hipótesis’ de lectura tentativas por parte de su sujeto, y avanza mediante su consiguiente ajuste y corrección, según una veloz secuencia de pasos sucesivos.

La percepción, en definitiva, constituye una actividad de tipo proyectivo. Es algo más que un simple recibir y acoger pasivamente un dato por la vía de la sensación: es interpretarlo, asimilarlo, hacer una lectura y encontrarle su sentido. La cuestión, en consecuencia, está en el significado que nues- tro cerebro da a la información procedente de nuestros sentidos, cosa que hace organizándola según determinadas pautas.

Existen en efecto una serie de pautas regulares que sigue nuestra mente para la organización de la información que recibe o le llega; tal organiza- ción se realiza en función de una serie de leyes básicas como las definidas a partir de las conocidas investigaciones de los psicológos de la Gestalt, de entre las cuales suelen destacarse las siguientes: la ley de continuidad, según la cual nuestra mente continúa en la dirección sugerida por el estí- mulo; la ley de proximidad, por la que reunimos los elementos cercanos entre sí; la ley de semejanza, según la cual agrupamos elementos similares extrayendo una especie de factor común; y la ley del cierre o de clausura, en función de la cual tendemos de manera natural a completar figuracio- nes incompletas. A estas leyes habría que añadir fundamentalmente las de la pregnancia, la constancia o la relación figura-fondo, a la cual ya hemos aludido con anterioridad46.

«Ensayo y error»

Al hablar del mundo como objeto de conocimiento —se trata de una observación perfectamente aplicable a la percepción, como primer esta- dio del conocimiento—, Karl Popper señala en general que no constituye un caos sino más bien un cosmos. Cada suceso, cada fenómeno, no está aislado o ‘suelto’; por el contrario, posee todo un cúmulo de antecedentes y tendrá una serie de consecuencias sobre un conjunto abierto de objetos y de personas: consecuencias que resultan susceptibles de comparación y reducción a pautas más o menos universales. Es decir, hay «leyes genera- les» y existen ‘regularidades’47_{; y éstas constituyen, en realidad, el punto de} partida de nuestra acividad cognoscitiva. Nuestro conocimiento, en efec- to, tiene necesidad de reconocer regularidades: más aún, sería precisa- mente con base en este reconocimiento como puede advertir y advierte de hecho diferencias y singularidades.

En el marco de las disquisiciones que le llevan a este tipo de conclusiones, Popper ha acuñado y hecho célebre la expresión «ensayo y error» —trial

and error— para identificar el discurso común de las ciencias, y la de «hipó-

tesis y falsación» para la enunciación y justificación de sus métodos. Toda ciencia, viene a sostener, procede mediante la emisión de hipótesis que ha

PARTE SEGUNDA

46 Cfr. también a este respecto, en general, JIMÉNEZ MARTÍN, A., Análisis de formas arquitectónicas. Textos/1, cit.

47 Cfr. POPPER, K., Búsqueda sin término, Madrid 1977, p. 28.

de someter a prueba (a ‘falsación’) ante los datos de experiencia: al fin y al cabo, toda ciencia opera haciendo teorías generales que resultan des- cartadas en tanto aparecen datos que las desautorizan.

Lo interesante y novedoso del planteamiento es la nitidez con que el prin- cipio o criterio de verificación es rechazado por inviable y sustituido por un principio negativo: sólo hay, valen y caben los acercamientos sucesivos, siempre parciales y relativos, a la compleja y evasiva realidad; y éstos serán válidos mientras no los veamos contestados por ella. Popper aplica este principio a todo conocimiento —«... desde la ameba hasta Einstein», suele decir—, viéndolo válido tanto para la propia percepción animal y humana como para el conocimiento científico.

A nuestros efectos, es obvia la coherencia de esta tesis con las conse- cuencias de la idea de racionalidad práctica de raíz aristotélica a la que ya nos hemos referido. Lo propio de la razón práctica es orientar paso a paso la acción según mecanismos de «ensayo y error», buscando el acier- to en cada caso.

La percepción, a fin de cuentas, procede evidentemente por «ensayo y error», emitiendo hipótesis y contrastándolas: es decir, avanza mediante correcciones que va haciendo para ajustar sus sucesivas previsiones a los datos de la experiencia48.

Precisamente, dicho sea en relación con nuestra mencionada necesidad de identificar ‘regularidades’, existe en nosotros una positiva predisposición perceptiva. Vemos en buena medida lo que esperamos ver, lo que ‘enca- ja’ con nuestras imágenes memorizadas o preconcebidas: con nuestro pro- pio esquema inconsciente acerca de lo que es formalmente correcto y congruente.

Nuestra percepción, en definitiva —utilizando otro de los términos populari- zados por Karl Popper en el ámbito de la filosofía de la ciencia49, ya emple- ado anteriormente en estas páginas aludiendo a las relaciones entre teoría e interpretación de la arquitectura—, es siempre ‘conjetural’; o sea, está condicionada por toda una suerte de expectativas que alimentan supues- tos que proyectamos sobre la realidad contrastándolos con los estímulos que ésta lanza sobre nuestros sentidos.

Proyectividad de las operaciones perceptivas

Ernst Gombrich, por ejemplo, ha insistido expresamente a tal respecto en el protagonismo del sujeto de la percepción; es decir, en la importancia capi- tal de nuestra propia aportación subjetiva al proceso perceptivo: «Lo que hemos llamado el ‘equipo mental’ es tal vez precisamente esa predisposi- ción a lanzarnos a proyectar, a extender los tentáculos de colores fantas- mas e imágenes fantasmas cuyo enjambre rodea nuestras percepciones. Y lo que llamamos ‘leer’ una imagen puede tal vez describirse mejor como un poner a prueba sus posibilidades, ensayando lo que encaja»50. La percep- ción se convierte de este modo «... en un proceso similar a la búsqueda de un concepto en un diccionario»51.

No existe en todo caso un límite preciso entre estimulación sensitiva y per- cepción; es decir, entre «lo que ponemos» y «lo que recibimos» en el fenó- meno de la visión, aparentemente simplicísimo. En la percepción, la expe- riencia y la interpretación son verdaderamente inseparables: es imposible que se produzca una experiencia perceptiva sin el ejercicio de una con- ceptualización. La propia psicología de la percepción destaca el hecho de que nuestras percepciones son construcciones mentales más que registros

SOBRE DIBUJO Y DISEÑO

48 Cfr. también, por ejemplo, MAGEE, B., Popper, Barcelona 1973.

49 Cfr. POPPER, K. R., Conjetu- ras y refutaciones, cit.

50 GOMBRICH, E. H., Arte e Ilusión, p. 200.

51 JIMÉNEZ MARTÍN, A., Análi- sis de formas arquitectónicas. Textos/1, cit., p. 12.

directos de la realidad, aunque está claro que no son arbitrarias ni, la mayoría de las veces, ilusorias52_.

Sin duda cabe confirmar aquí lo deducido en el capítulo anterior en el marco del estudio y el cuestionamiento de la experiencia de la arquitectu- ra: percepción, experiencia y análisis resultan inseparables e indiscernibles, y poseen una fundamental dimensión proyectiva o creativa. Nuestra mente actúa en toda percepción, de hecho, elaborando lo que ha dado en denominarse expectativas o «anticipaciones perceptivas»; y éstas no sólo condicionan el resultado final de la percepción sino que además actúan en ella, en cierta medida, como punto de partida necesario53_.

Por ejemplo: «Estamos acostumbrados a percibir distancias en horizontal pero no en vertical. Por ello, al mirar verticalmente desde una gran altura, percibimos los objetos como pequeños más que como distantes»54_. Experimentos como el de la famosa cámara de Ames dan cuenta a su vez de la existencia, y la relevancia, de un mecanismo de identificación de los estímulos recibidos con codificaciones archivadas en la memoria del orde- nador cerebral que puede conducir a equívocos55.

Aquellas anticipaciones o expectativas son fruto del cúmulo de nuestras experiencias, a través de las cuales se establecen en nosotros los corres- pondientes esquemas o hábitos perceptivos. Nuestra percepción será más compleja cuanto más ricos sean éstos. Y desde luego, el papel activo que jugamos en nuestra relación visual con nuestro entorno explica la posibili- dad de errores y engaños apreciativos. En realidad, en los procesos per- ceptivos se da un sinfín de hipótesis equivocadas que son rechazadas en el rápido proceso de ensayo y error en que consiste nuestra experiencia de la realidad.

Por otra parte, de la constancia de determinados de ellos dependerá la estabilidad de la imagen que tengamos de nuestro marco existencial y del mundo mismo como tal. En efecto, cabe citar toda una serie de ‘constan- tes’ perceptivas mediante las cuales reconocemos un determinado objeto a pesar de que varíen las circunstancias del entorno o el modo en que nos es presentado; constituyen una red de categorías o indicadores que nos suministra la información básica indispensable acerca del medio en que nos movemos. Merced a la posibilidad de referirnos a estos indicadores — que serían los de tamaño, textura, forma, luminosidad y constancia de color— podemos interpretar y comprender los cambios y, en último extre- mo, tener una visión estable del mundo que nos rodea56_.

En fin, no es cuestión de detenernos ahora en un análisis más detallado del fenómeno de la percepción, bien explicado ya por parte de los autores mencionados, entre muchos otros. Lo que importa subrayar aquí es que ya estas precisiones generales referidas al concepto de percepción visual, en sí mismas fácilmente asimilables y asumibles, sugieren consecuencias para- lelas y verdaderamente significativas en relación con el concepto de repre- sentación gráfica; y por tanto, poseen implicaciones determinantes de cara a la caracterización de su ejercicio y su docencia.

De la percepción a la representación

Según decíamos, la percepción es siempre proyectiva; se desarrolla según un proceso de interacción entre la información recibida y los propios esque- mas perceptivos en el que nuestra iniciativa —inconsciente en buena parte, desde luego— juega un papel determinante y decisivo: orientado a la búsqueda del significado.

PARTE SEGUNDA

52 Cfr. ROCK, I., La percepción, Barcelona 1985, pp. 3-4. 53 Cfr. también, con el fin de contrastar y enmarcar las apreciacio- nes de Gombrich con respecto de esta cuestión, GIBSON, J. J., La percep- ción del mundo visual, Buenos Aires 1974.

54 VILLANUEVA BARTRINA, L., Introducción a la perspectiva lineal, cit., p. 18.

55 Ibidem, pp. 173 ss.

56 Cfr. PAPALIA, D. y WEND- KOS, S., op. cit., pp 101-5; y tam- bién, ROCK, I., op. cit., pp.15-51.

Cabe en efecto constatar que existe en nosotros una especie de urgencia natural por reconocer el significado de lo que vemos, de las formas que vemos; una urgencia que hay que referir al despliegue del carácter ‘inevi- tablemente’ racional de nuestro ser y estar en el mundo (mutatis mutandis, según ya hemos sugerido, cabría extender sin duda estas observaciones al comportamiento o la conducta de los animales, pero obviamente esto excede en este momento nuestras pretensiones y posibilidades).

Ahora bien, esa «inclinación a ‘interpretar’» encuentra también en nosotros, en consonancia con lo dicho acerca de la proyectividad de todo acto perceptivo, una contrapartida ad hoc o plenamente coherente: nuestra facultad innata para proyectar significados en los objetos más diversos57. Según puede ya intuirse, esto se demostrará enormemente relevante y sig- nificativo en relación con la efectividad en las representaciones gráficas de la realidad, y por tanto con los mecanismos y las pautas del dibujo. Lo pro- pio de la representación gráfica, concluiremos en definitiva, es crear —o sea construir, y por tanto también propiamente proyectar— sustitutivos efi- caces que faciliten el reconocimiento de la realidad que tiene por objeto. También el proceso de representación o sustitución gráfica es analítico y proyectivo por selectivo, des-compositivo e intencionado. Si el proceso de la percepción, aunque sea inconsciente, tiene siempre una serie de rasgos típicamente analíticos, «... el de sustitución los posee siempre de manera explícita. Para comenzar, siempre precisa recortar el continuum de la expe- riencia sensorial para tomar un tema como protagonista; una vez elegido discrimina, en función de unos determinados intereses, una serie de ele- mentos que recoge mientras rechaza o posterga otros; finalmente, los ele- gidos son sustituidos por medio de las cualidades del sustituto»58_.

Al fin y al cabo, cabría concluir por el momento, la representación no hace sino utilizar, y precisamente también emular o imitar, los propios mecanis- mos de la percepción.

Realismo e ilusión

Las condiciones, el sentido y las dimesiones de esta ‘imitación’ constituyen sin duda uno de los problemas centrales del desarrollo de la representación formal, y por extensión del arte como tal, a lo largo de la historia.

No es preciso subrayar en qué medida las palabras ‘representación’ y ‘mímesis’ se hallan hoy cargadas de un sinnúmero de complejas connota- ciones y de la consiguiente espesura de significados en los dominios de la Estética, y hasta qué punto han concentrado en torno a sí debates y con- troversias sin final. El arte mismo se define, desde Platón y Aristóteles, como imitación o mímesis de la realidad, como representación de la realidad59 (y hemos visto a su vez en qué medida difieren y aun se oponen sus respecti- vas interpretaciones de este enunciado).

Pero no son esos los sentidos de la idea de imitación referida al arte los que se trata aquí de esclarecer o discutir. Nos interesan ahora particularmente las dimensiones visuales de la representación: la evocación plástica y figu- rativa de la realidad, lo relativo al mundo de la imagen gráfica.

Ya nos hemos referido a estas nociones básicas de imitación y representa- ción gráfica, por otra parte, al plantear —según hicimos al comienzo— una primera aproximación a la idea de la autonomía relativa del dibujo con res- pecto de su referente, correlativa de la dimensión activa de su carácter mediador. Se trata ahora de encarar la inversa: de ver cómo el dibujo, aun

SOBRE DIBUJO Y DISEÑO

57 Cfr. por ejemplo: GOM- BRICH, E. H., «La máscara y el rostro: la percepción del parecido fisonómico en la vida y el arte», en La imagen y el ojo, cit., pp. 99 ss.; y también, Arte e. Ilusión, cit., pp. 166 ss.

58 JIMÉNEZ MARTÍN, A.,

Análisis de formas arquitectónicas. Textos/1, cit., p. 48.

59 Cfr. por ejemplo: OTXOTO- RENA, J. M., El discurso clásico en arquitectura. Arquitectura y razón práctica, cit., Cap. IV.

contando con su irreductible grado de autonomía, dice en efecto relación a un referente determinado y remite a él.

Una de las dimensiones más conocidas e históricamente relevantes del gran debate en torno a la representación formal, precisamente, es la cen- trada en el problema de la denominada «representación convincente» o ilusión de realidad. Tal ha sido la trascendencia dada a su discusión que en no pocos momentos de la historia —e incluso durante largos períodos de tiempo— se ve ceder terreno a la teoría del arte en favor de la simple exal- tación de la maestría imitativa vista como «pura habilidad técnica»: es decir, en favor del efectismo y la mejor consecución de la ilusión, con vistas al progreso en el ‘realismo’60.

Es sobre la base de esta actitud como, a menudo, arte e ilusión han sido his- tóricamente considerados una única y la misma cosa, y como los límites entre la reflexión sobre el arte y el estudio técnico de la ilusión propiamen- te dicha se han visto de hecho poco menos que negados, oscurecidos o difuminados61_.

La superación definitiva de esta equiparación constituye sin lugar a dudas uno de los frutos, y también en cierta manera el auténtico ‘desencade- nante’, de la revolución estética de las vanguardias modernas en los inicios de nuestro siglo. En todo caso, la asimilación del progreso artístico y el avan- ce en el ‘verismo’ de la representación —la sucesión de los logros en orden a un creciente ‘realismo’— parece haber constituido un lugar común, según atestiguan la Historia Natural de Plinio y las Vidas de pintores, escul-

tores y arquitectos ilustres de Vasari, tanto en la Antigüedad griega y roma-

na como en el Renacimiento.

Vasari por ejemplo, en sus famosas Vidas de pintores, escultores y arquitec-

tos ilustres, se refiere a la habilidad de los artistas en la imitación ‘fidedigna’

de la realidad como a uno de los criterios básicos para la evaluación de su obra. En su lectura del desarrollo del arte en el Renacimiento se advierte, en efecto, una sensible equiparación entre progreso en las habilidades ilu- sionistas y progreso artístico en general, equiparación sin duda sintomática. Tal equiparación se explica en buena medida en función de la fascinación causada por la espectacular conquista de la «ilusión de realidad» en la pin- tura y la escultura griegas durante los siglos VI y V —es decir, debido al impacto histórico de lo que Gombrich denomina el «milagro griego»62_—, sobre el fondo de unas explicaciones del arte articuladas en torno a una idea más o menos platonizante de la mímesis representativa.

Arte y expresión, dibujo y comunicación

Las habilidades y los artificios técnicos causantes de la ilusión alcanzan pre- cisamente con el tiempo, en el marco de su exaltación renacentista, un grado de sofisticación y perfeccionismo que determina un cierto estadio límite en relación con los afanes característicos de las actitudes que la habí- an entronizado; significativamente, el momento coincide con el de la con- cesión en paralelo de una progresiva relevancia y primacía a la ‘idea’ en detrimento del objeto y el modelo: una sustitución o un cambio de para- digma que a la postre viene a ser correlativo de la influencia del neoplato- nismo en apogeo63.

Como es sabido, la interpretación general del arte evoluciona después con un ritmo vertiginoso, sobre todo a partir del siglo XVIII; y lo hace adquirien- do nuevos rumbos en función de parámetros como los implícitos en la fun- dación de la Estética como «ciencia del gusto», con Baumgartem y Kant, y

PARTE SEGUNDA

60 Cfr. GOMBRICH, E. H., Arte e Ilusión, cit., p. 19.

61 Cfr. VASARI, G., Vidas de pin- tores, escultores y arquitectos ilustres, Buenos Aires 1945, pp.189-190; cfr. también: PANOFSKY, E., «La primera página del libro de Vasari», en El sig- nificado en las artes visuales, Madrid 1980, pp. 220 ss.

62 Cfr. GOMBRICH, E. H., Arte e Ilusión , pp. 112 ss.

63 Cfr. E. PANOFSKY, Idea, Madrid 1981; véanse por ejemplo (p. 97) sus referencias a la formulación del concepto de ‘idea’ en arte por Bellori en su Le vite dei Pittori, Scultori et Architetti moderni (1662).

de una nueva sensibilidad que termina por entender el desarrollo del arte como una sucesión de modos de hacer dependientes de diversas maneras de ver el mundo.

El pensamiento hegeliano suscita y representa a este respecto, a continua- ción, toda una revolución conceptual basada en la consideración del arte no ya como mímesis, en el sentido estrecho de la palabra, sino como expre- sión64_{. Obviamente, el cambio de norte iba a traer consigo importantes} consecuencias: cuando menos, condujo a una definitiva separación del principio de la representación ilusionista o ‘convincente’ con respecto de lo que podríamos denominar la calidad artística, transformando el criterio vigente acerca del valor del arte y la excelencia en su ejercicio.

La distancia temporal nos ha enseñado a ver unas y otras interpretaciones del arte como dependientes de su contexto concreto, de su momento cul-