Comparing self-reports to life table values

Recuerdo los escalofríos que me recorrían cuando, sintiéndome margina­ do como un pequeño homosexual en medio de una sociedad victoriana, des­ cubrí que toda la tradición anglosajona había continuado tomando en serio la poética de Aristóteles, sin interrupción. No me asombraba encontrar hue­ llas de Aristóteles en Dryden o Hobbes, Reynolds o Samuel Johnson, sin ha­ blar de las referencias a la Poética que, aunque vagas y conflictivas, halla­ mos en Wordsworth o Coleridge, así como no me asombraba hallarlas en Lessing, Goethe, Schlegel o Nietzsche.

Pero sólo me encontré frente a una cultura para la cual Aristóteles se­ guía siendo un modelo vivo cuando leí a los críticos y teóricos, e incluso poe­ tas, anglosajones contemporáneos de Croce.

Un clásico de la teoría crítica norteamericana. Principies of Literary Cri­

ticism, de Richards (1924), comienza con una remisión a la crítica literaria

de Aristóteles, y si la Theory of Literature de Wellek y Warren (1942) logró fundir los principios de la crítica anglosajona con las investigaciones de los formalistas rusos y de los estructuralistas de Praga, es porque se situó, prácticamente en todos los capítulos, bajo el signo de Aristóteles. En la dé­ cada de 1940, con quien se miden los maestros del New Criticism es con Aristóteles.

Descubría yo la escuela de Chicago, que se definía sin reservas como neoaristotélica; descubría a un teórico del teatro moderno, Francis Fergus- son {The Idea o f a Theater, 1949), quien empleaba las nociones de plot y ac­

tion e interpretaba el Macbeth en términos de imitación de una acción; a

Northorp Frye, quien en su Anatomy o f Criticism se valía de la noción de

muthos. Pero es suficiente citar aquí la influencia que tuvo la Poética sobre

un escritor como Joyce. Joyce habla de ella en el Paris Notebook de 1903, es­ crito durante sus lecturas en la Bibliothèque Sainte-Geneviève. En 1904 de­ dica un poema irónico a la Katharsis. Dice a Stuart Gilbert que el episodio de Aeolus de Ulises está basado en la Retórica. En una carta a su hermano Stanislaus del 9 de marzo de 1903, critica a Synge por no ser, para su gusto, suficientemente aristotélico. En una carta a Pound del 9 de abril de 1917, dice del Ulises: “I am doing it, as Aristotle would say - by different means in

different parts”. Por último la teoría de los géneros literarios del Retrato...

es claramente de origen aristotélico. En el Retrato..., Stephen Dedalus ha elaborado una definición de la compasión y del espanto, deplorando que Aristóteles no lo haya hecho en la Poética e ignorando que lo había hecho en la Retórica. Por una suerte de prodigiosa afinidad electiva, las definiciones que inventa están muy próximas a las de la Retórica', pero él estudiaba con los jesuítas y a través de su santo Tomás de segunda mano tiene que haber-

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le llegado algún Aristóteles de tercera. Sin hablar del medio cultural de len­ gua inglesa al que pertenecía, y cuyas tendencias aristotélicas me ocupo ac­ tualmente de reconstruir.

3. POE

Pero creo haber tenido mi experiencia aristotélica decisiva cuando leí la

Philosophy o f Composition de Edgar Allan Poe, donde éste analiza palabra

por palabra, estmctura por estructura, el nacimiento, la técnica y la razón de ser de su “The Raven”, “El cuervo” (un poema, y no un drama, aunque se trate de un poema narrativo). En este texto no se nombra nunca a Aristóte­ les, pero el modelo aristotélico está presente todo el tiempo, como lo prueba el empleo de ciertas palabras clave.

El proyecto de Poe consiste en mostrar de qué modo el efecto de “una in­ tensa elevación del alma” (la Belleza) se alcanza al precio de una composi­ ción de estructuras métricas y léxicas cuidadosamente elegidas, a fin de de­ mostrar de qué forma “the work proceeded, step by step, to its completion

with the precision and rigid consequences o f a mathematical problem”, te­

niendo en cuenta una unidad de impresión (materialmente, la unidad del tiempo de lectura), de lugar, de tono emocional. Lo escandaloso de este texto es que su autor explica la regla por la cual consiguió dar la impresión de es­ pontaneidad, lo que representa la gran lección de la Poética en contra de cualquier estética de lo inefable. Esta lección aristotélica aparece también en

Sur le sublime del Pseudo Longino, tomado siempre como ejemplo de cele­

bración de vaya a saberse qué estética. Le sublime quiere hablamos, sin du­ da, de un efecto poético no fundado en la persuasión racional o moral sino en una sensación de admiración y asombro, generada como un éxtasis y un fle­ chazo. Pero ya desde la primera página de su tratado el Anónimo nos anun­ cia que no pretende definir solamente el objeto de su indagación, sino que también quiere decirnos por qué medios se lo puede producir. Y entonces vie­ ne, en la segunda parte del tratado, un análisis minucioso de las estrategias retóricas que se deben poner en práctica para obtener, utilizando artificios definibles, ese efecto que no es posible definir.

Poe procede de la misma manera, salvo que la Philosophy o f Composition es un texto fascinante y ambiguo; ¿se trata de prescripciones impartidas a los demás poetas o de una teoría implícita de cualquier arte, extrapolada so­ bre la base de una experiencia personal de escritura por un escritor que cumpliría el papel de lector crítico de su obra?

La fecunda ambigüedad de este texto fue observada ya particularmente por Kenneth Burke (“Poetics in particular, language in general”. Poetry, 1961, y Language as Symbolic Action, University of California Press, 1966), quien encara primero el texto de Poe en términos explícitamente aristotéli­ cos. Si hay una disciplina llamada poética, no tiene nada que ver con una crí­ tica entendida como aviso comercial dirigido al lector o como reparto de elo­ gios o reproches. La poética se ocupa de una de las dimensiones del lenguaje

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y, en este sentido, es el objeto propio del crítico como el poema lo es del poe­ ta. “An approach to the poem in terms o f Poetics is an approach in terms of

the poem’s nature as a kind (a literary species or mode).” En este sentido, la

definición de Burke está próxima a la de la escuela de Praga, que tiene a la poética por la disciplina que explica la literaturnost de la literatura, es decir, la razón por la cual una obra literaria puede ser definida como tal.

Burke sabe muy bien que definir los procedimientos literarios y las re­ glas de género puede llevar, cosa que ocurrió efectivamente, a transformar una ciencia descriptiva en una lista de obligaciones a seguir. Pero no es po­ sible sustraerse al deber de formular los preceptos que se encuentran im­ plícitos en la práctica del poeta, aun cuando el artista no sea consciente de ellos.

Poe, en cambio, era consciente y trabajaba, pues, como philosophus addi-

tus artifici. Quizá lo hizo a posteriori, y al escribir no sabía lo que hacía; pe­

ro, como lector de sí mismo, comprendió por qué “The Raven” funciona como funciona y por qué decimos que es hermoso. El análisis efectuado por el Poe autor habría podido ser hecho por un lector como Jakobson.

Al formular ciertas prácticas de escritura que una obra dada ejemplifica, Poe identificaba ciertas estrategias generales que caracterizan a todo proce­ dimiento artístico.

El ensayo de Poe es aristotélico en su espíritu, sus fines, sus resultados y sus ambigüedades. Lubomir Dolezel escribió últimamente un ensayo, “Aris­ totelian Poetics as a Science of Literature” (1984, Occidental Poetics, Univer­ sity of Nebraska Press, 1990), donde se pregunta si la Poética de Aristóteles es un trabajo de crítica (dirigida a la evaluación de las obras) o de poética (dirigida al conocimiento de las condiciones de la literaturidad).

La Poética (y Dolezel cita a Frye, 1957, pág. 14) pone en entredicho una estructura inteligible de conocimiento que no es ni la poesía ni la experiencia de la poesía. Dolezel (valiéndose de ciertas distinciones de la Metafísica) con­ sidera a la poética como una ciencia productiva, orientada al conocimiento, pero con el propósito de crear objetos.

En este sentido, la Poética no interpreta obras individuales, a las que sólo recurre en tanto repertorio de ejemplos. Lo que ella quiere encontrar es un mecanismo universal, presente en obras diversas. Pero, en este sueño, la

Poética cae prisionera de una paradoja: en su intento de recoger la esencia

de la poesía, pierde su característica fundamental, es decir, la singularidad y variabilidad de sus manifestaciones.

Dolezel observa que la Poética es, al mismo tiempo, bien el acto fundador del estudio de la literatura, bien el acto fundador de la crítica literaria occi­ dental, y lo es justamente a causa de su contradicción intrínseca. Ella esta­ blece el metalenguaje de la crítica de la tragedia y posibilita juicios críticos fundados en el saber que este metalenguaje provee. Pero tal resultado no se obtiene sino a cierto precio.

La poética de una estructura ideal, que quiere ignorar las particularida­ des propias de las obras individuales, es empero una teoría de aquellas obras que el teórico juzga como las mejores. La Poética es fatalmente una axiología

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disfrazada, y Aristóteles traiciona sus preferencias críticas justamente en el mismo momento de escoger ejemplos. Según Gerald Frank Else (Aristotle’s

Poetics, Harvard University Press, 1957), sólo una décima parte de todas las

tragedias griegas podría entrar en la estructura descrita por Aristóteles. Círculo vicioso: un juicio crítico intuitivo precedió a la elección del Corpus que permite elaborar la descripción general que justifica este Corpus de ma­ nera crítica. Dolezel observa que la afirmación de Else es también el resulta­ do de una elección crítica previa, pero que sin embargo el argumento resiste porque pone al descubierto la existencia de un círculo vicioso que probable­ mente viciará la historia entera de la poética y de la crítica.^

Nos encontramos, pues, no frente a un debate -como se creyó durante largo tiempo- entre una poética normativa (“hay que hacer esto y aquello”) y una estética que, al moverse en un nivel de generalidad amplísimo, queda a salvo de cualquier compromiso con lo real de las obras (“la belleza es el es­ plendor de los trascendentales reunidos” es una definición que permite justi­ ficar tanto Edipo Rey como Disneylandia), sino más bien entre una teoría descriptiva y una práctica crítica, presuponiendo una de ellas a la otra.

4. ERGON

Aristóteles enunció no obstante un criterio de juicio sumamente explícito; él no habla de criterios de medida y orden, de verosimilitud y necesidad o de equilibrio orgánico (1450 b 21 sq.), sino de ese otro criterio que va a conmo­ ver toda lectura puramente formalista de la Poética: el elemento fundamen­ tal de la tragedia es la intriga, y la intriga es la imitación de una acción cuya finalidad, el telos, es su efecto, el ergon. Y este ergon es la katharsis. Bella -o bien lograda- es la tragedia que sabe provocar la purificación más completa. Por lo tanto, el efecto catártico es una especie de coronación final de la empresa trágica que no reside en la tragedia en tanto discurso escrito o ac­ tuado, sino en tanto discurso recibido. La Poética representa la primera apa­ rición de una estética de la recepción.

¿Acaso fundar la evaluación final de una obra en su recepción significa que el sentido final de la obra viene de la libertad interpretativa del espectador?

Sabemos que la katharsis puede ser interpretada de dos maneras, ambas alentadas por esta enigmática expresión que aparece en 1449 b 27-28: “La

1. Por otra parte, Else ha hecho notar que, en el capítulo 18 (1455 b 25 sq.), Aristó­ teles traza la tipología de cuatro tipos de tragedia, definido cada uno en virtud del predominio de una tendencia estructural (tragedia compleja, tragedia con efectos vio­ lentos, tragedia de caracteres y tragedia espectacular). Así pues, habría una estructura abierta con dominantes variables y -en la medida en que las diferentes partes de la tragedia pueden asumir un papel directivo- habría diferentes tipos de tragedia y por lo tanto diferentes criterios de evaluación. Si la definición de la tragedia parece estática, su tipología, sostenida con diferentes ejemplos, reconoce la posibilidad de mutaciones estructurales, y destruye cualquier axiología.

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tragedia realiza ten tön toioutön patkematön katharsin”. Terrible expresión que hizo correr mucha tinta.

Para una de estas interpretaciones, se trata de la purificación que nos libera de nuestras pasiones propias -como lo sugería la Política (que por des­ gracia envía a la Poética para una explicación que no se da en ella)-, enten­ diéndose por tanto la purificación en los términos médicos tradicionales de acción homeopática, liberación del espectador por participación en la pasión de los personajes. La purificación se impondría entonces como aceptación de aquello de lo que no es posible prescindir, y nos purificaríamos sin quererlo siquiera. En este sentido, la tragedia sería una máquina coribántica y psica- gógica. (Si hay desatadura posible, no puede producirse más que con la co­ media. Pero de esto sabemos muy poco.)

La otra interpretación entiende la katharsis de manera alopática, como purificación sufrida por las pasiones mismas, en tanto representadas y vis­ tas de lejos como pasiones de los otros por la mirada ñia de un espectador convertido en un ojo puro y desencarnado sobre un texto del que disfruta. En este caso el espectador tendría libertad para juzgar si la purificación tuvo lu­ gar realmente, y de sentir el consiguiente placer, o bien para rechazar su efecto catártico. Pero, si entiende la tragedia en su estrategia victoriosa, su libertad se reduce: él escapa al imperio de los sentidos, pero se somete al im­ perio del sentido (trágico).

Es verdad que, en los dos casos, podríamos decir indudablemente que cada cual tiene su manera, sea de purificarse a sí mismo, sea de mirar la pu­ rificación de otro, pero esto implicaría desconstruir a Aristóteles más de cuanto él nos lo permite. Yo creo que para Aristóteles había solamente una manera justa de alcanzar tanto la purificación como el placer. Si es verdad que todo pharmakon puede ser a la vez veneno o remedio, una vez que se lo toma como remedio, su química sigue trayectos obligados.

Además, las reglas para producir compasión y terror están muy bien explicadas en la Retórica (II, 1380a). La química trabaja con fórmulas para excitar pasiones, que ya han sido garantizadas mediante el estudio de las en-

doxa, las opiniones y tendencias comunes.

La causa de esta ambigüedad reside en las propias fuentes a las que Aristóteles se remitía. No es posible prescindir de los orígenes pitagóricos de la noción de katharsis: “Ellos tenían cantos justos para las pasiones del alma, algunos para las debilidades y otros para las iras, a través de los cuales, al excitar y suscitar las pasiones según una justa medida, se las tor­ naba proporcionadas a una valerosa virtud” (Jámblico, Vida de Pitágoras). Y Pitágoras empleaba con funciones catárticas textos poéticos; Homero, los ditirambos, trenos y cantos fúnebres. Es verosímil que Aristóteles haya queri­ do hablar de una purificación que se realiza por un acto de visión libre de la composición prodigiosa del gran animal trágico, pero al mismo tiempo estaba fascinado por las potencias psicagógicas de las que le hablaba su cultura. No se lo puede hacer más moderno de lo que era. Y, por lo tanto, en el propio se­ no de la Poética se juega el drama de una libertad de interpretación continua­ mente controlada por la potencia retórica de la estrategia discursiva del texto.

DE ARISTÓTELES A POE 211

5. LA INTRIGA

Pero hay otras ambigüedades fecundas que constituyen la actualidad de la Poética. Aunque producto de su tiempo, la Poética no sirve para compren­ der la tragedia griega. Aristóteles es un alejandrino que no capta ya entera­ mente el espíritu del siglo V, del que ha perdido el sentimiento religioso. Trabaja un poco como un etnólogo contemporáneo y occidental a la búsqueda de invariantes universales en los cuentos de salvajes por los que está fasci­ nado, pero que todo lo entiende desde afuera. Y he aquí, pues, la otra lectu­ ra, muy moderna, de Aristóteles, pero que Aristóteles justifica: fingiendo que habla de la tragedia, nos consigna, en efecto, la semiología de toda narración posible. Un espectáculo trágico comprende éthos, muthos, texis, melos, opsis,

dianoia, pero “lo más importante de estos elementos es la composición de los

hechos en sistema, megiston de toutön estin he ton pragmatön sustasis [...]

hósteya pragmata kai ho muthos telos tés tragóidias” (1450 a 15-23).

Estoy perfectamente de acuerdo con Ricoeur (Temps et Récit, t. I) cuando dice que, en la Poética, se revela que lo que era en principio la especie de un género (la narración fundada sobre la intriga), esa capacidad de componer un muthos como hé tön pragmatön sustasis, pasa a ser algo así como el géne­ ro común del que la epopeya se transforma en especie. El género del que ha­ bla la Poética es la representación de una acción (pragma) a través de un

muthos iplot o intriga), cuya diégesis épica y cuya mimesis dramática son es­

pecies secundarias.

Ahora bien, la teoría de la intriga representa quizá la inñuencia más pro­ funda que haya ejercido la Poética sobre nuestro siglo.

La primera teoría moderna del relato narrativo nace con los formalistas rusos, que proponen, por un lado, distinguir entre fabula y sjuzet, y, por el otro, descomponer la fabula en una serie de funciones narrativas y motivos. Es difícil hallar referencias directas a Aristóteles en los textos de Sklovskij, Veselovskij o Propp, pero en el primer estudio sobre los formalistas rusos, el de Victor Erlich (Russian Formalism, 1965), aparecían claramente las deu­ das de los formalistas para con la tradición aristotélica, y ello pese a que Er­ lich señalaba, justamente, que las nociones formalistas de fabula y sjuzet no son estrictamente coextensivas a las nociones aristotélicas. En el mismo sen­ tido podríamos decir que las funciones narrativas de Aristóteles son menos numerosas que las de Propp. Pero el principio estaba allí, sin duda, y los pri­ meros críticos estructuralistas se percataron de todo esto a principios de los años sesenta (aunque sería injusto no recordar aquí las “situaciones dramáti­ cas” de Polti y Souriau, así como su filiación imprecisa con Gozzi; o sea, con un italiano del siglo XVIII que, por su parte, no había olvidado a Aristóteles).

“Innumerables son los relatos del mundo”, escribía Roland Barthes en su “Introduction à l’analyse structurale des récits” {Communications, n° 8, 1966, pág. 1). “Es legítimo, pues, que, lejos de abdicar de toda ambición a ha­ blar del relato pretextando que se trata de un hecho universal, nos hayamos inquietado periódicamente por la forma narrativa (desde Aristóteles); y es normal que, de esta forma, el estructuralismo naciente haga una de sus pri-

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meras preocupaciones.” En el mismo número, el ensayo de Genette, “Fron-