Conclusions

Una buena parte de los rendimientos del estudio reciente del texto poético proviene de la búsqueda de su particularidad o rasgo distintivo, de su naturaleza literaria, de su literaturiedad o literariedad y, asimismo, de la consecuente pregunta por la existencia de un lenguaje específico o poético. Conceptos como desautomatización de la percepción, extrañamiento, desviación, primacía de la función poética o estética son recursos que han resultado valiosos, aunque no concluyentes, y en cualquier caso no exclusivos, para identificar el valor literario y festivo del poema.

Es posible señalar algunos rasgos caracterizadores del poema que resultan útiles para fundamentar intrínsecamente su dimensión celebrativa. Atributos como: la potencia semántica arriba referida; la economía de medios para la producción del máximo sentido posible y su consecuente brevedad; el valor significativo que adquieren elementos como la forma y el sonido; la disposición del poema sobre el espacio en blanco, un aspecto que no puede ser reducido a simple ubicación tipográfica sobre el vacío, puesto que se trata de la marca inaugural de las modificaciones que operan en la percepción ordinaria del lector. Este es un rasgo que, además, constituye una objetivación indiciaria de la celebración. También es posible sumar a las anteriores características la tensión constitutiva, en el caso del texto poético, entre el eje horizontal sobre el cual ordinariamente se desarrolla el discurso escrito y el eje vertical en el que adquieren valor las recurrencias textuales.

Ahora bien, los rasgos enumerados deben ser reconocidos por los destinatarios para que sean relacionados con factores que no se encuentran en el poema mismo o para impulsar gestos potenciadores de la recepción. Como sucede, por ejemplo, con las definiciones canónicas del género y los efectos que estas ejercen sobre el proceso de formación de lectores, su horizonte de recepción y los campos de producción y crítica. Del mismo modo, las acciones de adhesión

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o radical rechazo de los autores que impactan un medio específico (una sociedad determinada en un momento concreto) influyen en la aceptación y valoración de una obra como poética. Se tiene así al contexto, la valoración pragmática, el horizonte de expectativas, la tradición y el canon, pero, igualmente, a las simpatías, las provocaciones emotivas y las afinidades temáticas o referenciales como factores que concurren para comprender el poema en un nivel extrínseco y complementario que perfeccionará su configuración como celebración comunitaria.

La relación entre el texto y el acontecimiento, entre lo intrínseco y extrínseco del poema, su estructura y el mundo, también se define en un horizonte como el que configura la tradición. Es allí donde las convenciones, incluso prejuicios, de valoración y clasificación como los géneros literarios, establecen horizontes de producción y recepción para los autores y los destinatarios de esas obras de arte con palabras. La lírica es, por supuesto, una de dichas categorías, y aunque la dilatada historia de su emergencia y transformación se resiste a una recapitulación sintética —esta ya fue intentada en el capítulo anterior— es posible afirmar, sin embargo, que del siglo XVIII en adelante pasa a designar un conjunto de obras literarias tomadas ampliamente como equivalentes a la poesía misma. Por ello no es gratuito que un autor como J. Guilherme Merquior, constate esta equivalencia de la siguiente manera:

“La lírica era en un principio, como se sabe, apenas un género poético entre otros; sin embargo, con la pérdida de vigencia del gran poema narrativo y del verso dramático, las nociones de lírica y poesía acabaron por confundirse. En un examen de la literatura moderna, ambos términos resultan intercambiables” (Merquior, 1999: 85)

Con esto la lírica adquiere como característica determinante la de realizar una función lingüística específica: ser un tipo de enunciado en el que la sustancia de las palabras es tan importante como el sentido de las mismas.

La identificación temporal que recién se asignó al género, fue establecida para la definición de la naturaleza y los rasgos de la lírica, y atiende a la influencia que, tanto sobre la literatura como sobre las artes en general y otros fenómenos afines, ejerció el Romanticismo. Pensar el poema actualmente, estudiar su condición y el modo como se comprende es algo que debe hacerse atendiendo el legado romántico. Así lo confirman autores como F. Cabo Aseguinolaza para quien “el telón de fondo insoslayable que para cualquier concepción de o

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sobre la lírica constituye el Romanticismo, donde de hecho la noción de lírica, tal y como la entendemos hoy día, adquiere su forma y sentido plenos” (1999:13). Y, en el mismo sentido, G. Guerrero afirma lo siguiente acerca de la construcción adelantada por las teorías de la lírica: “queda dispuesto el escenario sobre el que ha de desarrollarse la revolución romántica. No hace falta subrayar el papel decisivo que le corresponde a la poesía lírica en este proceso” (Guerrero, 1998: 203), para, seguidamente, asociar este movimiento a la emergencia de la teoría expresiva del poema.

Para Jean-Marie Schaeffer también es indudable la base romántica de la lírica actual y en este sentido considera que las poéticas actuales retoman, de uno u otro modo, dos afirmaciones básicas del legado romántico: “la de la existencia de un lenguaje poético, por un lado, y la del carácter motivado de ese lenguaje, por el otro” (Schaeffer, 1999: 56). Este autor analiza los resultados de las poéticas lingüísticas, la tesis de un lenguaje poético y de la motivación del mismo, para identificar limitaciones en el modo como la teoría del lenguaje motivado recae en una ontología que implica a su vez una teoría de las cosas y del origen. En el mismo sentido, señala la falta de sistematicidad de un lenguaje poético específico, su dificultad para abarcar manifestaciones líricas que prescinden de la versificación, el empleo de este para evadir el asunto subyacente de la función estética, el uso ambiguo del término lenguaje —en apariencia lingüístico, pero con oscilación semiótica—, y la, en últimas, constatación de que, desde la perspectiva lingüística, el poema forma parte de la actuación y, por tanto, pertenece más al dominio del discurso que al de la lengua.

El balance de Schaeffer reitera la relación fundamental entre el Romanticismo y la lírica, y, también, resalta los principios que constituyen un camino para la exploración lingüística de la poesía. Se trata de una vía que supone esfuerzo explicativo, positivo, inmanente si se quiere, y que es seguida por varios desarrollos teóricos atentos a elementos como los enunciados. Pero, teniendo en cuenta una de sus conclusiones, es posible encontrar medida y articulación para el puente explicativo, pues, para este investigador “es necesario volver a una poética que considere la lingüística como un medio de investigación parcial y ya no como organon modelo” (1999: 83). Una tarea que es preciso realizar aun a riesgo de regresar a poéticas anteriores basadas en conceptos indemostrables, volver al momento que Schaeffer

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describe como el de la concepción literaria de la literatura. Concepción que, como podemos anticipar, él se encarga de caracterizar como romántica.

Schaeffer tiene presente que la teoría romántica de la poesía es de naturaleza filosófica, ontológica. Vale la pena aclarar que Romanticismo y lenguaje poético es el título del ensayo referido y que allí este autor afirma lo siguiente: “la doxa poética contemporánea pretende ser científica y es esta una exigencia que se compadece mal con sus fundamentos románticos” (Schaeffer, 1999: 57). Esta es una conclusión que ahora se revela similar en precauciones y ubicación a la reflexión de P. Ricœur de la cual se extrajo la dimensión festiva o celebrativa del poema. La explicación lingüística, estructural del texto poético, está confinada a la clausura del mismo, de ahí que Ricœur proponga una dinámica entre tal instancia, la estructura, y el acontecimiento previendo la mediación de la palabra. El esfuerzo explicativo aplicado al poema debe trascender la inmanencia para buscar el mundo al cual este se refiere y hacerlo a través del enunciado discursivo. La formulación de una dimensión celebrativa del texto y el acto poético debe entonces asumir esta dirección, advertir la dimensión tanto lingüística como extralingüística de la poética que formula y arrogarse del modo más claro y conveniente su raigambre romántica.

Es amplia, y difícilmente unánime, la constelación de conceptos que integran el campo semántico asociado al Romanticismo: libertad, mística, instinto, fantasía, imaginación, visión de lo extraordinario y prodigioso, ironía, juego, exaltación de los sentimientos, expresión, vivencia, subjetivismo, angustia, nocturno, onírico, sublime,… Estas son sólo algunas de las nociones que sirven de base a definiciones también diversas y polémicas de un movimiento en principio alemán, cuyo origen se identifica en el siglo VXIII pero que extiende su influencia hasta hoy.

En su texto sobre esta corriente R. Safransky presenta a la “escuela romántica” en los siguientes términos:

“Se entiende con semejante nombre el movimiento congregado en torno a los hermanos Schlegel, que tomó conciencia de sí y a veces cuerpo doctrinal en su revista Athenäum, de duración tan breve como vehemente. Se denomina así la llamarada especulativa que se enciende con el comienzo filosófico de Fitche y Schelling; también lo que fascinó en las tempranas narraciones de Tieck y Wackenroder como añoranza del pasado y sentido renacido de lo prodigioso, o la inclinación a la noche y a la mística poética en Novalis. La escuela romántica es ese sentimiento propio de un nuevo comienzo, el espíritu alado de una nueva

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generación que salió a la luz preñada de pensamientos y a la vez con ánimo juguetón, dispuesta a llevar el temple de la revolución al mundo del espíritu y de la poesía” (Safransky, 2011: 13)

Como se pude apreciar, se trata de una definición que opta por la ubicación histórica y la identificación de autores, ideas y obras relacionadas con la esencia del movimiento. Safransky también refiere algunas nociones inevitables y presenta una propuesta de calificación e interpretación del sentido de la impetuosa irrupción romántica. Tal presentación, y esto es algo común a otras definiciones, no revela completamente los elementos que permiten hacer énfasis en la relación del planteamiento romántico con la lírica y, consecuentemente, con el poema y su deriva como celebración. Para ello será necesario ir a algunos aspectos específicos de este balance histórico filosófico y resaltar las contribuciones más adecuadas para adelantar la reflexión propuesta.

La noción de celebración asociada al poema, pretende matizar la expresión fiesta del lenguaje a la que alude Ricœur para caracterizar —sin desarrollarla plenamente en su trabajo— la apertura de sentido que se da en la lírica. Si bien los verbos celebrar y festejar se encuentran en una misma línea de acción (lúdica, laudatoria y excepcional) respecto de la experiencia ordinaria, la celebración no sólo abarca eventos dignos de agasajo, diversión o alegría como aquellos que en nuestro medio se entienden vinculados a la fiesta (se celebran bodas y cumpleaños pero, asimismo, funerales), sino que, además, este concepto amplía provechosamente las implicaciones solemnes y litúrgicas de la acción que ahora se pretende cualificar para el caso de la poesía.

En el campo de influencia de la cultura occidental el rito religioso ha cumplido un papel constante en la búsqueda de sentido y trascendencia. La celebración aparece así inevitablemente asociada a la eucaristía y tal resonancia también se percibe en los modos de recepción desplegados frente a la poesía. Valencia que ahora se espera añadir a la concepción celebrativa del poema (como texto y acto) y que, en su traducción desde el campo religioso, ya había sido concebida por algunos de los más notables miembros de la escuela romántica. De ahí que se proponga seguir el reciente y juicioso estudio de R. Safransky para identificar en el legado romántico aquellos elementos que soportan la concepción del arte como religión

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y, a partir de allí, considerar la continuidad y mérito de esta forma de pensar tanto el poema como su recepción en función celebrativa.

En sus Cartas sobre la educación estética del hombre, F. Schiller presenta al juego como recurso esencial para la educación estética de las personas. Se trata del juego del arte que se materializa o hace presente en la creación poética, esta acción caracterizada como ritual lleva al ser humano de una condición natural a una cultural en la que dicha reconfiguración abre espacios de libertad que se constituyen en alivio de pasiones, angustia, enfermedad y decadencia. De este modo la creación artística —y consecuentemente la poesía— deviene autónoma para rechazar cualquier servidumbre sugerida5. El arte tendrá reglas constitutivas, pero estas serán las propias y, como tal, este impulso se define como: “fin en sí mismo, o sea, es extático, lo mismo, por ejemplo, que la religión, cuya esencia también se ignora cuando su cometido se limita a la utilidad social” (Safransky, 2011: 44). Así, a través del juego serio, se asimilan poesía y religión como posibilidades liberadoras para la sociedad, se constituyen autónomamente con fines propios y, en consecuencia, permiten entender que la celebración poética no esté subordinada a una intención o servicio particular. El mérito cognitivo del concepto de juego revela su riqueza en este aspecto y sugiere otras derivas de provecho, de allí que sea necesario abordarlo con mayor detenimiento en el siguiente capítulo para establecer apropiadamente su relación con la celebración poética.

W.H. Wackenroder personifica entre los primeros autores románticos un caso representativo y especial en la equiparación del arte y la religión. Para este amigo entrañable de L. Tieck la creación ostenta una seriedad sagrada y debe ser asumida religiosamente, vale decir, con devoción y entrega. Tal compromiso lo llevó a proponer al Renacimiento alemán como un antecedente palpable del espíritu romántico, pues vio en ese mundo uno en el cual Dios era maestro de obras y los artistas podían hallar no sólo refugio sino condiciones propicias para desempeñar su labor. Aquí, y veremos que también ocurrirá en otros contextos, el esquema de veneración religiosa del protestantismo pasa a ser la forma litúrgica apropiada para la percepción del arte.

5 _{Alfonso Reyes habla en este sentido de literatura como servicio o ancilar que opone a la literatura “en} pureza” (Reyes, 1997:40).

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Novalis, por su parte, y en otra provechosa apropiación interpretativa del pasado, encontrará en la Edad Media cristiana el modelo de un momento en el cual las personas gozaban de su mundo interior y encontraban una dimensión plena de sentido que, además, era representada exteriormente en los modos de vida que la iglesia ofrecía bajo la forma de imágenes, rituales y fiestas. Sobre este telón de fondo Novalis contrasta los cambios modernos para acusar su racional empeño por despojar al mundo de la poesía que él entraña y, al describir una naturaleza sin Dios, tal impulso amenaza con desplazar el sentido sagrado del ámbito de la experiencia vital. Es así como propone, para evitar una existencia desencantada, el advenimiento de una tercera época de renovación y comunidad espiritual. Bajo dicha concepción, después de los dioses antiguos y el monoteísmo cristiano, este autor promueve la búsqueda del espíritu poético, bajo la forma de una unión de religión y poesía que abra lugar al Romanticismo místico.

Safransky considera que el idealismo fue el instrumento idóneo para contrarrestar el empirismo y el racionalismo causantes del desencanto sagrado referido por Novalis. Autores como este último y Schlegel, en palabras de Safransky, obran de tal modo que “movilizan la fantasía, no como mero complemento, como un impulso secundario y como una bella cosa accesoria, sino como órgano central de la comprensión y formación del mundo. ¡La fantasía al poder! Hay que penetrar el mundo con espíritu poético” (Safransky, 2011: 119). De la visión defendida por Novalis interesa adicionalmente el hecho de que en su nueva religión no es necesario creer en Cristo, la inspiración religiosa puede tener otra mediación, así: “lo mismo que en la poesía: se requiere un intermedio, algo concreto y determinado, pues de lo contrario el sentimiento religioso se pierde en lo indeterminado” (Safransky, 2011: 120). El ser humano no puede acceder de manera directa a la divinidad, necesita de una mediación, de un miembro intermedio. Así, la obra artística —y el poema, por tanto— será celebración de una manera litúrgica y permitirá un movimiento hacia la plenitud, por ello las palabras, el enunciado poético sirven de vehículo para la búsqueda de sentido.

Esta familiaridad o equiparación ritual de la experiencia artística es seguida por otros autores hasta hacerse característica del movimiento y así lo reseña Safransky: “Junto con Novalis, fueron sobre todo Friederich Schlegel y Schleiermacher los que a finales del siglo impulsaron enérgicamente el proyecto de la transformación de la religión en estética” (Safransky, 2011:

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120). Siguiendo el camino de la fantasía, esta propuesta se define como manifestación de la libertad creadora del hombre que, gracias a su entusiasmo, encontrará sentido sin necesidad, ahora, de una revelación bíblica o de la presencia institucional de la iglesia. Por esta vía, y para ello será fundamental el aporte de Schleiermacher, no sólo cada uno es autor de su texto sagrado, sino que, además, se convierte en su propio sacerdote. La experiencia que mejor sirve a tal exaltación individual del mundo percibido es, ya se intuye por su potencial subjetivo, la del poema lírico.

Los románticos anticiparon el desencanto que produce un mundo racionalizado en exceso y opusieron a la concepción burguesa del arte ancilar una metafísica que eleva la actividad creativa a la condición de sacerdocio. Con ellos “el aburrimiento aparece como el gran tema de la modernidad” (Safransky, 2011:183), como un estado que resulta ser el fruto de la reducción de posibilidades para la experiencia sublime y se produce, igualmente, el efecto del peso del vacío, el alejamiento de Dios, la conciencia de la nada. La explicación minuciosa de la naturaleza, sus leyes y funcionamiento ofrecen seguridad y disipan las posibilidades para lo oculto e inesperado, para el misterio. Por tal motivo, el vínculo religioso tradicional pierde este fundamento práctico, los románticos propenden por un Dios estético, por la oscuridad, lo fantástico e inexplicable; por un modo de asumir la vida que la romantice y le garantice posibilidades de sentido vivencial.

No obstante, la acción romántica recién descrita opera mediante un proceso de modificación, no sería aventurado decir representación, de la realidad. Aquel uso del lenguaje que se suele describir como configuración simbólica de la percepción, al que es posible acceder en su particularidad instrumental gracias a la expresión “como sí”, y con el cual, la creación propone mediante la redescripción posibilidades de sentido para el mundo experimentado y explorado. La obra poética, en su noción más amplia, ha sido comprendida bajo este modelo, uno que, a su vez, estimula las posibilidades interpretativas de la misma y amplía las posibilidades de atribución de sentido.

Hasta el momento se ha visto cómo el Romanticismo lleva a cabo una ocupación, sustitución o identificación de la religión por el arte. El poema adquiere un nimbo sagrado y el poeta, asimismo, oficia un sacerdocio creativo. Tanto las obras como los autores citados formulan sus consideraciones atendiendo a la instancia productiva, pero la perspectiva del poema como

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celebración —no sobra recordarlo— debe dirigir igualmente su atención al polo opuesto, a la recepción y participación del tipo de acto propuesto en el poema, incluso para dotar de la