Discussion

Hasta aquí, el repaso de ideas de la tradición occidental sobre discurso y género relacionadas también con elaboraciones más recientes que permiten identificar un horizonte de recepción en el que varios aspectos afines a la celebración y la sacralidad del poema se han hecho presentes. Ahora se verá cómo una reflexión sobre el lenguaje y su naturaleza puede añadir a este esquema nuevos elementos de juicio. Para ello se abordará el estudio de la concepción de la competencia lingüística como facultad que permite entender su uso orientado al mundo de dos modos: uno lógico, para el que prima la razón, y otro mostrativo, que apela a la imaginación y la pasión. De un lado estaría la explicación, la demostración, el saber científico y la univocidad y, del otro, la opinión, la creencia, el pensamiento por imágenes, las artes, el enunciado metafórico, la plurivocidad. Saber y figuración. Logos y pathos. El poema, en

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principio, y atendiendo a una visión amplia, se ubicaría en el segundo caso. Dicha ubicación será objeto de estudio y crítica en este trabajo.

Ernesto Grassi, en el texto titulado El poder de la fantasía (2003), utiliza la división descrita anteriormente para señalar que el modo figurativo corresponde a un pensamiento arcaico de fundamento mítico y religioso, un lenguaje que se vale de imágenes para, a través de ellas, trasferir sentido. Este es por tanto un modo capaz de dar noticia, no de fundamentar o demostrar y tiene, en consecuencia, un carácter profético y predictivo porque hace ver. Estos son efectos que percibe el destinatario de tal operación y que obligan a pensar en las facultades requeridas para acceder a las posibilidades que ofrece dicho lenguaje. Grassi lo formula así:

“Todas las formas de transferencia que son propias de las diversas formas artísticas (poesía, canto, música, danza) tienen originariamente sus raíces en un mundo sacro, mítico: de este modo, fundan orden, proclaman y legitiman un cosmos desde el punto de vista ontológico. Tales transferencias excluyen la indiferencia del espectador: la metáfora enraizada en el mundo mítico eleva a los participantes al ámbito de lo originario. Lo sacro introduce una metamorfosis que se manifiesta en la fiesta” (Grassi, 2003: 69)

Identificadas tales instancias y puestas en perspectiva histórica, se advierte un cambio que para esta investigación constituye uno de sus elementos relevantes: la desacralización. Se trata de un cambio en la base y función del lenguaje mostrativo que el mismo Grassi define como el tránsito posterior al papel del racionalismo para, seguidamente, identificarlo en dos momentos. El primero de ellos en la Antigüedad y lo explica valiéndose de un texto en el que Plutarco califica al silogismo como trípode de la verdad. En este caso, según Grassi:

“Es evidente que aquí se equipara el trípode profético con los tres términos del proceso silogístico, con lo cual se opera una secularización, desmitificación y racionalización de la capacidad profética. La fuente del saber, en el ámbito apolíneo, ya no es identificada con el fenómeno mántico, evangélico, proclamador, sino con un proceso racional que suple la divinidad” (Grassi, 2003: 11)

Esto no implica la supresión del modo al cual nos hemos referido, tampoco la desaparición de las formas discursivas y manifestaciones asociadas, no en vano se propone la continuidad de tal vía para resaltar su vigencia en la consideración de la naturaleza del poema actual. El uso del lenguaje mostrativo clásico será reocupado y mantendrá su potencia hasta nuestros

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días, el catolicismo es un buen ejemplo de ello y será tratado en el sexto capítulo de este trabajo.

El valor del rendimiento del lenguaje no racional como modelo de aprehensión del mundo, será sometido nuevamente a sospecha en la modernidad. El método experimental, la prueba, la verificación y valoración de la realidad material e inmediata acusarán, a su manera — sistemática e interna—, la falta de rigor de la otra orilla. El saber heredado no verificable y la dimensión metafórica aparecerán, por contraste, caracterizados como caminos subjetivos, caprichosos e inseguros: no científicos.

Grassi identifica a Mallarmé como el autor de una obra que, en un segundo momento histórico, seculariza el legado católico así:

“La tesis de Mallarmé es que por el camino racional no se puede decir nada sobre el abismo de lo real; la actividad metafórica de la fantasía se basa en la conexión, que se revela como la actividad desacralizada del re-legare y, por tanto, como sustituta de la re-ligio originaria, como desenmascaramiento de toda acción sacra que viva sólo del poder de la actividad analógica para hacer surgir sueños fantásticos en la vinculación del verso” (Grassi, 2003: 19)

Se presenta a su obra Igitur como una secularización de la misa católica que plasma en el poema un espacio litúrgico, una posibilidad celebrativa para el lector que, sin mediación, puede encontrar en el texto la dimensión que le permite incrementar el sentido desde una experiencia individual pero en dirección comunitaria. A esta altura, la producción literaria ha consolidado su orientación hacia un individuo competente para leer en soledad, encontrar sentido a un texto, apropiárselo, proyectarlo y aplicarlo a la vida en comunidad.

Pero Grassi parece resignar la potencia del lenguaje mostrativo y ve en la degradación de la lengua profético sagrada un campo de acción que sólo atañe al juego y al manierismo literario. Este es un gesto que, para la investigación en curso, no supone una endeble desembocadura. Tal cambio, que será abordado con mayor atención en el cuarto capítulo de la investigación, mantiene para el poema una especie de aura sacra que persistirá incluso en rasgos formales como el umbral del espacio en blanco y la recurrencia como principio compositivo. Si bien el lenguaje mostrativo ya no dice el misterio divino o mítico, sí revela o dice el misterio del mundo. El destinatario del poema participa de este modo en la celebración secularizada del sentido mundano que la lírica propicia.

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H.G. Gadamer, en el marco de la pregunta por el método de las ciencias del espíritu y el valor del conocimiento obtenido por tal vía, se ha valido justamente del caso del juego para advertir la necesidad de responder a este cuestionamiento de un modo que no suponga el uso de herramientas explicativas propias del positivismo y las ciencias naturales. El modelo de la experiencia del arte sirve a Gadamer para aclarar la cuestión de la verdad en este campo y es justamente el concepto de juego aquel que utiliza como hilo conductor de una reflexión que será retomada en el cuarto capítulo de este trabajo.

Para acceder al poema, trasladando a este ámbito el dilema de los dos lenguajes, no existen sendos caminos excluyentes: explicar en su inmanencia la estructura lingüística que lo constituye o, como opción incompatible, dejarse llevar por la pasión y expresividad del mismo. No es este el caso, pues la celebración a la que está invitado el destinatario actual tiene aspectos rituales en el nivel formal y acciones complejas en su naturaleza que potencian su participación. Lo anterior se puede sintetizar acertadamente en una máxima de P. Ricœur que articula dos labores comprometidas: explicar más para comprender mejor. Así se expresa un quehacer dialéctico que además vincula la teoría del texto, de la acción y del acto poético. Según esta propuesta, la acción humana se comporta como un cuasi texto pues se exterioriza de una manera comparable a la fijación que caracteriza a la escritura al liberarse de su agente, alcanza una autonomía semántica similar a la del texto, se separa de las condiciones de su producción y puede adquirir sentido en otros contextos. La acción al igual que el texto, afirma Ricœur, es una “obra abierta, dirigida a una serie indefinida de lectores posibles” (Ricœur, 2006: 162). A su turno, ciertos textos, el poema entre ellos, tienen como referente de su enunciación a la acción misma.

Paul Ricœur también ha identificado la vigencia de dos modos discursivos emparentados con la duplicidad hasta ahora presentada. Su indagación muestra al discurso literario como opuesto al discurso científico en un rasgo importante: el primero vincula un sentido implícito al explícito. Es así como “Dentro de la tradición del positivismo lógico esta distinción entre el sentido explícito y el implícito fue tratada como la distinción entre el lenguaje cognoscitivo y el lenguaje emotivo” (Ricœur, 1995: 59). Esta es una distinción que luego se proyecta a los conceptos de connotación y denotación para apuntar el valor cognitivo de la segunda, atribuir

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a la primera las evocaciones emotivas, el valor dudoso del sentido figurado e incluirlos en la acción dialéctica descrita.

Ricœur adelanta una sólida exploración de la metáfora para responder a la pregunta por el valor cognitivo del discurso literario y consigue tal propósito trasladando el problema de esta figura retórica del plano de la palabra al plano de la oración. Por ello la metáfora “es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza; está constituida por la resolución de una disonancia semántica” (Ricœur, 1995: 65) y no se limita a adornar el discurso, propone al destinatario una operación que obtiene como resultado el aporte de nueva información sobre la realidad. Se trata de una operación que no ocurre en la sustitución por rasgos de similitud entre las palabras, como metáforas muertas del diccionario, sino en la tensión viva entre las interpretaciones del discurso, del enunciado metafórico que genera innovación semántica mediante la atribución de un predicado inusual.

Es igualmente este autor quien señala, al ocuparse de la riqueza de sentido de la palabra cuando accede al nivel de la oración, que hay un discurso que tolera una significación restrictiva de la polisemia de las palabras en contexto pero que, asimismo, hay otro tipo de discurso que libera la polisemia para dejar pasar varios sentidos e incluso consolidar algunos simultáneamente. Se trata de la situación y naturaleza del discurso poético. Un tipo de discurso que, como se dijo:

“permite que se refuercen mutuamente todos los valores semánticos; más de una interpretación estará entonces justificada por la estructura de un discurso que autoriza la realización simultanea de las múltiples dimensiones del sentido. En síntesis: el lenguaje está de fiesta” (Ricœur, 2003: 89)

Es el caso de una celebración que sólo ocurre gracias a la participación activa del destinatario que percibe esta apertura, la estimula, la interpreta y obtiene de ella una valiosa ganancia de sentido.

La propuesta de Hans Robert Jauss sobre la experiencia estética permite conciliar la doble consecuencia de goce y conocimiento, al identificar de esta manera las facultades a las que se dirige en primera instancia cada uno de los lenguajes descritos. Para ello no se puede perder de vista algo: el poema es arte lingüístico, obra de discurso, enunciado hecho de

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palabras articuladas y, como tal, requiere de la competencia y la racionalidad del lenguaje, de la lógica que orienta un acto de comprensión con estas características. Una condición que, como se verá, no excluye la fruición en el destinatario, el goce y la emotividad provocada por su experiencia.

Aquí están los términos en los cuales Jauss presenta la idea que indica el vínculo entre facultades perceptivas:

“La experiencia estética no se pone en marcha con el mero reconocimiento e interpretación de la significación de una obra, y, menos aún, con la reconstrucción de la intención de su autor. La experiencia primaria se realiza al adoptar una actitud ante su efecto estético, al comprenderla con placer y disfrutarla comprendiendo” (Jauss, 1992: 14)

Un reconocimiento que en el caso del poema tiene valores asociados al acto poético mismo y, claro está, una alta determinación tradicional, de saber previo y prejuicio, pero que en este caso descarta la opción sicologista como esencialismo excluyente —que autorizaría la división en otras vías según los elementos constitutivos del esquema discursivo— para insistir en el valor primordial de la comprensión y el goce como procedimientos totalizantes.

El concepto de experiencia estética es formulado por Jauss de la siguiente manera:

“La conducta estéticamente placentera (que es al mismo tiempo de y para algo) se logra de tres maneras: 1) por la consciencia productiva, que crea un mundo como su propia obra (poiesis); 2) por la consciencia receptiva, que aprovecha la oportunidad de reconocer su percepción interna y externa de la realidad (aisthesis); y 3) finalmente —y con esto la experiencia subjetiva se abre a la intersubjetiva—, aceptando un juicio impuesto por la obra o identificándose con normas de conducta prescritas” (Jauss, 1992: 77)

Este autor adelanta la revisión de nociones y acciones básicas para entender la percepción, las refiere al campo estético, pero con actualizaciones al interior de la tradición que les dio origen. De esta manera se rehabilita también un saber poiético derivado de las tesis aristotélicas. Jauss se encarga de calificar la experiencia como estética para restringir el alcance fenomenológico de su reflexión sin renunciar a la generalidad de las artes a las cuales la aplica4.

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El goce, el placer del texto —del cual también se ocupará Barthes (2007)—, no desaparece después de la minuciosa exploración de los fenómenos de percepción y la racionalización de los elementos constitutivos del mismo. Los enfoques esencialistas que hacen énfasis en alguna de las instancias del discurso (autor, texto, lector) no consiguen en su profundización, disimular o restringir la plenitud de un acto complejo por naturaleza.

El goce, como resultado de la recepción, se convierte en una categoría clave para cualificar el tipo de práctica que interesa a Jauss.

“El término «disfrutar» se ha ido depauperando, en su uso lingüístico moderno, hasta perder su antigua significación. Si, en otro tiempo, el verbo «disfrutar» justificaba la relación con el arte, primero como forma de apropiación del mundo y de autoratificación, y, más tarde, como concepto histórico filosófico y sicoanalítico, hoy se considera genuina sólo aquella experiencia estética que ha dejado tras de sí todo el placer y se ha elevado al grado de reflexión estética” (Jauss, 1992: 66)

Gozar el poema o comprenderlo surgen como posibilidades para el destinatario, opciones que la propuesta de Jauss intenta conciliar. Al insistir en la acción doble, se busca potenciar el concepto de goce, de experiencia placentera, un efecto ya señalado en la asamblea festiva prevista por la retórica, para completar el proceso de comprensión. Se trata de un vínculo que conoce muy bien la liturgia y que Jauss, además, identifica en dirección comunitaria al afirmar que: “La aisthesis hace conciliables dos formas de mirar: la propia y la ajena” (Jauss, 1995: 121). El dilema entre una recepción impresionista del poema o una racional es algo que la anterior anotación permite reconsiderar. ¿El poema se disfruta o se analiza? Cada extremo de la discusión señala la precariedad del otro procedimiento, justamente desde el beneficio que las posturas dicen encarnar. Es así como se puede hacer frente a una falacia analítica de la recepción que es preciso recusar.

Las posturas sobre tipos de lenguaje o clases de discursos, advierten características valiosas para cada uno de ellos. Pero el señalamiento de facultades que el público debe desplegar para recibir adecuadamente un enunciado, o los efectos asociados a esas competencias no consiguen suprimir la utilidad de la propuesta contraria. Aquel que se emociona o siente placer gracias al poema no es un enajenado irracional, así como quien analiza la estructura lingüística o describe la inmanencia del texto no es un positivista insensible. La percepción

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no aísla, no reclama separadamente o por etapas la disposición integral de las facultades que el sujeto aplica al poema y con las cuales obra sin un modelo excluyente.

En este mismo orden de ideas se manifiesta N. Goodman en su texto Los lenguajes del arte (2010), quien lleva a cabo una reflexión sobre los símbolos y algunos aspectos relacionados con la percepción para ocuparse de las facultades desplegadas frente a una obra de arte. Goodman desarrolla una explicación de la relación entre arte y entendimiento refiriéndose a una “actitud estética” que caracteriza como heurística, exploradora e incansable. Se trata más de una acción que de una actitud en la cual está en juego un dinamismo que:

“nos fuerza a ejercer discriminaciones delicadas y discernir relaciones sutiles, a identificar sistemas de símbolos, caracteres dentro de estos sistemas y lo que estos caracteres denotan y ejemplifican, a interpretar obras y a reorganizar el mundo a partir de las obras y las obras a partir del mundo” (Goodman, 2010: 218)

También en la recepción del poema se realizan operaciones que, como las descritas, exigen de quien las lleva a cabo el uso de toda su experiencia y facultades, pero, igualmente, debe contemplarse la exposición a posibles transformaciones propiciadas por el encuentro estético para que, de este modo, sea posible conferir al poema el valor de un espacio de mediación. Para Goodman, “tanto la experiencia estética como la científica tienen un carácter fundamentalmente cognitivo” (Goodman, 2010: 221) y con tal equivalencia busca redefinir el valor conferido a los tipos de saberes que la visión positivista había separado. De este modo se pretende superar la idea, fuertemente arraigada, de que el arte es más emotivo que la ciencia y que sus eventos no tienen valor epistemológico. En la experiencia estética las emociones funcionan cognitivamente, de ahí que los sentimientos no sólo sean usados para explorar el contenido emocional de la obra puesto que la emoción en este tipo de experiencia es a su vez una manera de discernir las propiedades que posee y expresa.

Frente a la discusión sobre primacías o prevalencias de las competencias empleadas por el destinatario, se trata en esta concepción de dotar de emociones al entendimiento. Goodman considera que:

“las emociones funcionan cognitivamente no como elementos separados, sino en combinación las unas con las otras y con otros medios de conocimiento. La percepción, la concepción y los

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sentimientos se mezclan e interaccionan; y la amalgama se resiste a ser analizada en componentes emotivos y no emotivos” (Goodman, 2010: 225)

En los siguientes capítulos, cuando se aborde el legado romántico y el impulso del juego, será posible identificar un antecedente importante de esta precaución heurística sobre la percepción y consecuente recepción del poema.

Ahora, si se tiene en cuenta la potente herramienta que la lingüística entrega a las ciencias del espíritu, se verá cómo desencadena, para los estudios literarios y poéticos, un alto grado de racionalización que también supone, en el caso particular de la lectura e interpretación de textos de esta índole, un proceso equivalente a la secularización del mito y la religión. El poema será visto, en una aplicación radical, como un artefacto de la lengua susceptible de ser descrito en unidades discretas y operaciones al interior del sistema. Poco espacio queda para la enigmática inspiración del autor y menos aún para el correlativo y provocado arrobamiento del destinatario. La posibilidad de ocuparse del texto en su inmanencia, prescindiendo de biografías o historias genéticas, evitando la pregunta por aquello que eventualmente quiso decir el autor, atrae una mayor atención sobre la materialidad de la obra de lenguaje. Y, en consecuencia, surge la idea de una ciencia de la literatura que relega considerablemente, como impertinencias ruidosas para la apropiación del poema, a la sensibilidad y al goce. De