Context-dependent Cost Model

Reconstrucciones de carácter histórico de este género literario como la realizada por Gustavo Guerrero en su obra Teorías de la Lírica (Guerrero, 1998), no pueden ser recapituladas en pocas líneas sin violentar la precisión y sentido de los resultados originales; pero es posible afirmar, de la mano de este autor, que la configuración primitiva de la lírica tiene origen en composiciones griegas que suponían un tipo de creación caracterizada por el empleo indiscriminado de los siguientes elementos: palabra, canto y danza. Los primeros esbozos líricos son composiciones únicas, ceremoniales, tanto públicas como privadas, y de naturaleza performativa. De aquellas manifestaciones iniciales apenas si se conservan fragmentos que sugieren un momento de esplendor hacia el siglo VII y VI antes de Cristo.

La mención platónica de algunas de esas composiciones (melè – melos) y de algunos de sus autores (Píndaro, Safo, Anacreonte) da cuenta de una incipiente designación genérica para el siglo V a. de C (Guerrero, 1998: 15). El problema de dicha configuración, que se extiende a los demás tipos, y que será mayor cuando aparezca la obra de Aristóteles, se presenta, como se vio, con la mención que de los diferentes modos de enunciación hacen estas reflexiones fundadoras. Modos de enunciación que constituyen una categoría lingüística perfectamente diferenciada hoy pero que, desde aquel momento, se tomarán equívocamente, y durante mucho tiempo, como factores determinantes del género literario en el que eventualmente aparecen o predominan.

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Un hecho adicional dificulta la búsqueda de estos inicios de la categoría lírica: el carácter oral de las primeras creaciones. A ello se sumará la pérdida de obras y de reflexiones sobre la naturaleza de las mismas. Dificultades que revelan el carácter excepcional de la tarea adelantada, principalmente, por los filólogos alejandrinos, responsables históricos de la fijación del canon de poetas líricos y de creaciones que serán tenidas por modelos de composición. Además de asuntos como: “La teoría de los estilos, los cánones de autores, las clasificaciones genéricas en árbol, el principio de la tríada poema/poesía/poeta y del binomio ars/artifex” (Guerrero, 1998: 15). Más tarde, en Roma, es Horacio, en su Arte poética (Epístola a los Pisones), quien recibe este legado y lo establece como principio que permite identificar a la lírica como especie literaria. La Epistola es ya un manual de caracterización del texto lírico (temas, formas, metros y concordancias métrico temáticas); modelo célebre que marcará, en adelante, la ponderación y realización de este tipo literario en Occidente.

Llegado el momento de la alta Edad Media y el Renacimiento, la interpretación de la tradición lírica y su definición como manifestación artística, a lado del drama (comedia y tragedia) y de la épica, tendrá que, a partir de las definiciones y reinterpretaciones latinas, ocuparse de la aparición de autores que presentan sus creaciones en lenguas romances. Y, además, de otras manifestaciones cultas y populares que conviven con el legado clásico. Minturno (Guerrero, 1998: 83) y Escalígero (Guerrero, 1998: 90), entre otros autores, preocupados por el modo enunciativo, así como por la relación e identificación de la lírica con los melé y su ubicación independiente al lado de la épica y el drama, asumirán la tarea de enunciar las características de un género en el que poetas como Petrarca (cuyo Canzoniere se convertirá en arquetipo lírico) y Dante ya asientan el resultado de sus obras.

Luego, otros estudiosos como Tasso, Torelli y Cascales protagonizarán una disputa teórica por concepto de lírica y el intento por consolidar su ubicación en la tríada genérica, teniendo como base la Poética de Aristóteles. Así reseña Guerrero el balance de tan amplio trecho y arduo debate: “En suma, lo que la poesía lírica representa es, ante todo, una categoría comprehensiva que los teóricos italianos y españoles erigen en género y en cuyo interior se distribuyen diversas especies asociadas por analogía o por hipertextualidad” (Guerrero, 1998: 127). Más adelante, en el Neoclasicismo, con la traducción y lectura de pseudo-Longino, se da inicio a la consolidación de la lírica como expresión de la subjetividad.

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La siguiente etapa en la historia de la concepción teórica de la lírica está marcada por el tránsito de la reflexión sobre la creación poética como imitación del mundo, al énfasis sobre el poema como un fenómeno de expresión: la pasión y su expresión como ejes de la reflexión sobre el género y el estudio de las obras que lo constituyen. En tal contexto autores como John Dennis y Joseph Trapp serán importantes, en particular el primero de quien Guerrero afirma lo siguiente: “define aquí la poesía sin aludir en modo alguno a la doctrina de la imitación y, siguiendo la enseñanza de seudo-Longino, le ofrece el sitio de honor a la pasión” (Guerrero, 1998: 191). De otro lado, surge el aporte de Robert Lowth y su concepción del poema como expresión sublime, presentada del siguiente modo: “la superioridad de la poesía lírica procedería así de su carácter de espejo interior que revela las pasiones humanas y las hace presentes en nuestro fuero interno” (Guerrero, 1998: 198). Aunque tal concepción aún obedece al legado aristotélico, servirá para que William Jones enuncie una teoría fundamentalmente expresiva de la poesía y haga de la lírica la principal manifestación de la misma, pues “en su principio y su fin, la verdadera poesía siempre ha sido una expresión de las pasiones, siempre ha sido y es «lírica»” (Guerrero, 1998: 202).

Después deberá ser asumida la crisis del modelo clásico que permitía identificar formalmente las composiciones líricas. El metro, la rima, el verso dejarán de ser elementos prioritarios de la estructura del poema, aunque, en adelante, este podrá revelar vestigios de dichos recursos en algunos casos, bien como una secuela de la tradición o bien como estrategia compositiva que apela a la intertextualidad, evocando o parodiando composiciones previas.

En consecuencia, el imperativo expresivo de la subjetividad hace de las estructuras líricas tradicionales y de sus modelos compositivos, límites para la creación. Y cómo tal, ese modelo será abandonado —cuando no subvertido— por aquellos que atienden el llamado romántico. La forma cede frente al ímpetu de la creación individual que buscará expresarse más allá de la convención. El abandono de formas líricas establecidas como el soneto para favorecer la incursión exploratoria en la prosa poética, y de allí a la práctica del poema en prosa, ratifican la posibilidad de una poesía más allá del verso. Cambios que, además, representan una modificación e impulso importante para la instauración de la lírica moderna. O, si se prefiere, para el concepto de poesía lírica que desde finales del siglo XIX hasta hoy ha mantenido su vigencia.

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De Aloysius Bertrand a Baudelaire, de éste a Mallarme y de ellos a las vanguardias de inicios del siglo XX hasta la primera parte del XXI, el poema lírico ha tomado caminos tan diversos y particulares como disímiles han sido los autores que emprenden su composición. El poema lírico propondrá sus efectos en niveles o campos de expresión también heterogéneos (poesía sonora, transracional, caligramas, etcétera). No obstante, y a pesar de tal diversidad, es posible aventurar algunos elementos característicos de esta especie literaria para la coordenada temporal de la que se deriva la actual producción lírica.

El carácter independiente de cada poema como obra acabada, su condición de autonomía, aun respecto de otras piezas de una serie o poemario, es el primer rasgo destacable del poema. Antes de concluir el siglo XIX ya es posible identificar fragmentos o textos cortos que prescinden de la servidumbre descriptiva a la que tradicionalmente se asocia la narración, pero que están provistos de la solidez de una imagen o, por lo menos, cuentan con recurrencias sintácticas que los comprometen con enunciaciones propias del lirismo. Gradualmente esta independencia y su distanciamiento de las manifestaciones narrativas de la prosa, se constituirá en un rasgo constante de independencia y un consecuente principio de recepción: las convenciones interpretativas de unidad y significación (Culler, 2000: 98). El lector sabe que lo que está leyendo tiene sentido como totalidad acabada y que cada uno de los elementos constitutivos (letras, palabras, espacios, etc.) del poema puede contribuir al entendimiento del mismo prescindiendo de otros textos.

Un segundo rasgo característico del poema lírico, vinculado al anterior, es la condensación e intensificación semántica de las posibilidades del poema. La brevedad será una constante en las creaciones poéticas modernas, pero esta conlleva una intensificación de todo el potencial semántico, no sólo de las palabras, también de todos los elementos que hacen parte del poema. Economía, pues, de medios expresivos y un consecuente enriquecimiento de las posibles atribuciones de sentido. En el texto lírico se dice mucho con poco.

La recurrencia de sonidos, imágenes o estructuras sintácticas, será un tercer rasgo adicional del poema. Una característica residual y reiterativa de la diferencia esencial con otro tipo de obras literarias. En este punto vale la pena recordar la naturaleza discursiva caracterizada por las voces latinas versus (discurso vuelto hacia sí mismo, recurrente) frente a la provorsa (discurso proyectado hacia delante). El destinatario del poema deberá tener en cuenta que,

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por lo menos, dos ejes de atención textual entran en tensión: el horizontal convencional en el que se desarrolla el discurso escrito y el vertical que hará visibles las recurrencias mencionadas.

El poema también se identificará como una obra ambigua en su configuración semántica, una propiedad más que se anuncia formalmente en la relación particular del texto con el espacio en blanco. La disposición de las palabras sobre la página no obedecerá necesariamente a los parámetros convencionales del discurso escrito en donde la página se llena de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. El perfil gráfico del poema lo caracteriza e identifica como tal. Así describe esta particularidad Rosa Navarro Durán: “Cuando el blanco de la página se apodera de parte del espacio reservado al texto, la palabra queda realzada por ese marco: es el verso” (Navarro Durán, 1998: 9). Después de la revolución formal reseñada, varios autores —entre ellos el caso célebre de Mallarmé— llegan a proponer incluso la diseminación del poema sobre la página. Tenemos en consecuencia una aproximación a la partitura musical o, incluso, al dibujo, a la creación pictórica. Dicha forma produce una modificación en la manera como el lector habitualmente se apropia de los textos y opera una alteración de las condiciones de percepción acostumbradas que modifica las expectativas de sentido del texto que tiene enfrente.

Además, y este sería un quinto indicio lírico en cuanto a la distinción clásica que después dio lugar al abuso de los modos de enunciación, la lírica mantiene su marca de subjetividad. Quién habla en el poema lo hace fundamentalmente desde una condición individual o mediante la creación de un yo que puede dirigirse a sí mismo, a un tú creado, a una abstracción o, también, a un ente colectivo (nosotros); este rasgo impulsa la construcción del concepto de sujeto lírico, y de ficción lírica como recursos para emprender su estudio. Recientemente, la pragmática ha sido la disciplina encargada de proveer los recursos necesarios para abordar dicho aspecto de la recepción del poema que esta investigación retomará más adelante.

En cuanto a los giros o posibilidades temáticas, se puede decir que a partir de Baudelaire y la modernidad poética europea, la ciudad, el artificio, la extravagancia, la oscura belleza o fealdad, la marginalidad y la valoración de categorías negativas o disonantes constituyen un fuerte campo de tópicos poéticos. Poco a poco los temas se diversificarán hasta regresar,

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incluso, a los asuntos que se podrían llamar clásicos. Luego, no resulta ser privativa o restringida la liberad temática de la lírica. Por último, vale la pena insistir en que el poema tiene, sobre todo, un rasgo público que permite tomarlo como manifestación representativa del discurso lírico, en cuanto expresión clara de aquello que se ha dado en llamar lenguaje celebrativo.

Así pues, la tradición clásica será base y referencia del esfuerzo constitutivo de las teorías de la lírica que propondrán un género a partir de ejemplos marginales, alusiones y ampliación de conceptos referidos a un conjunto de obras diversas que se hará más visible y apreciado con el paso del tiempo. La imitación, los modos enunciativos y los principios compositivos serán tenidos en cuenta para definir las características de cada género poético, entre ellos, y prácticamente por oposición o contraste, dadas las escasas referencias, el género lírico. La categoría lírica retrasó su emergencia hasta la agrupación que los gramáticos alejandrinos (siglos III y II a. de C)3 hicieron de la producción poética que los precedió. Ellos reunieron un conjunto de líricos griegos arcaicos cuya obra se difundió agrupada, pero se trata de composiciones temática y formalmente heterogéneas.

Es así como el surgimiento y constitución de la modalidad que hoy conocemos se puede describir como una fértil discusión a la luz del legado clásico. J.M. Paz Gago también ha propuesto con acierto una reconstrucción de los puntos centrales de este proceso para señalar que después de la lectura latina de los clásicos griegos y del aporte de autores como Horacio, Quintiliano y Diomedes “La idea consciente de reunir todas las clases de poemas considerados como no representativos en un tercer grupo que se denomina poesía lírica aparece en la segunda mitad del XVI, en los textos teóricos de Minturno (1559) y de Torcuato Tasso (1587)” (Paz Gago, 1999: 68). Más adelante se afianza la reformulación del principio mimético como rasgo característico para adaptarlo al género de este modo: “Si en la Poética de Aristóteles la poesía es imitación de acciones, la fábula, Dante y Tasso consideran la lírica como poesía en la cual lo que se imitan no son acciones sino conceptos o pensamientos” (Paz Gago, 1999: 69).

3 _{Gustavo Gerrero siguiendo a R. Pfeiffer acoge esta fecha aproximada para datar la Antología Palatina} (Guerrero, 1998: 34)

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Ampliar el objeto de la imitación es una estrategia central empleada por los preceptistas del Renacimiento y del Clasicismo que, por esta vía, consiguen inscribir a la lírica en el campo de influencia de las reflexiones fundamentales ya realizadas sobre la épica y la tragedia. Autores como Torelli, López Pinciano y Cascales concluyen que la lírica imita ideas, costumbres, afectos diversos y, por tanto, es poesía. Luego, con Boileau, comenzará un debate adicional: la autenticidad de los sentimientos plasmados en el poema.

Nada de esto es simple anécdota genólogica pues tales concepciones prefiguran al lector de poemas y reclaman de él actitudes específicas. Las definiciones establecen el modo como el poema debe ser recibido. Si lo representado son sentimientos, por ejemplo, se supone que la emotividad debe jugar un papel importante en la afinidad simpática que el destinatario encarna. Y si, además, esos sentimientos deben ser verdaderos, algo que tomará mayor dimensión en el Romanticismo, la revelación poética no sólo se aparta del origen divino y gana en mundanidad, sino que refuerza las condiciones de un pacto de lectura en el que está de por medio un alto contenido vivencial.

Los neoclásicos (Boileau y Luzán, para tomar como ejemplo a dos tratadistas) idealizan el objeto de la imitación y hablan de una naturaleza universal al señalar que la lírica debe buscar ese ideal desde la particularidad del poema mismo. Una postura que “evoluciona hacia un sentimentalismo que sacraliza los sentimientos personales” (Paz Gago, 1999: 79). Opera una nueva ampliación de la mímesis lírica para la cual el punto de partida se encuentra tanto en el mundo físico como en el moral. De este modo se concilian, en una misma visión, elementos del ideal platónico de belleza y principios poéticos de corte aristotélico. Esta concepción define el campo de creación que, además, albergará todo aquello que tradicionalmente había sido excluido de la esfera narrativa y dramática.

El Romanticismo será el movimiento encargado de consolidar el modelo de los tres géneros y fijar, para la lírica, una naturaleza fundamentalmente expresiva: el poema se ocupa de sentimientos y emociones de auténtica vivencia en un modo marcadamente subjetivo cuyo origen se encuentra en la genialidad. En este orden de ideas también se afirma una potente noción de temporalidad asociada a cada uno los géneros “si Épica y Dramática representan acciones que se desenvuelven en el pasado y el futuro respectivamente, la lírica presenta una emoción encerrada en el presente” (Paz Gago, 1999: 87). Esta es una atribución en la que es

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posible identificar afinidades con la caracterización que de los discursos ya había hecho Aristóteles en la Retórica, concretamente con la identificación del tipo de discurso dirigido a una asamblea festiva. Tenemos así a la temporalidad presente y el autoconocimiento como elementos de apreciación del poema actual que resaltan al momento de identificar la celebración propuesta.

La lírica en la contemporaneidad, para llegar al destinatario que interesa a esta investigación, regresa al concepto clásico de representatividad, una lírica ya equivalente en propiedades a los demás modos imitativos, a partir de planteamientos como los que formula F. Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Es así como: “La presencia del yo en esta modalidad enunciativa no implicaría necesariamente la subjetividad, sino todo lo contrario. El antihegelianismo de Nietzsche le lleva a interpretar el yo lírico como un yo impersonal y trascendental” (Paz Gago, 1999: 91). De aquí proviene la consideración de la lírica como representación de la subjetividad pero en alteridad, algo que de Baudelaire en adelante será cada vez más visible y que sustenta una idea defendida por José María Paz Gago que será acogida para efecto de cualificar la recepción celebrativa: “el omnipresente yo lírico no es en medida alguna el yo del poeta empírico, sino el yo del receptor, una egolátrica metáfora gramatical del tú, del otro” (Paz Gago, 1999: 92). En consecuencia, la identificación de los resultados que ofrece dicha operación determinará la conducta asumida por el destinatario de esta modalidad poética en una dimensión comunicativa que será detallada más adelante.