Context Awareness

Ya hemos visto líneas atrás la posición de Lázaro Carreter que separa claramente literatura de folklore. Díaz Viana, aparentemente en el extremo opuesto, entiende que lo uno no podría existir sin lo otro. El primero se encuadra en la corriente mayoritaria clásica

que divide la literatura en oral y escrita, y que de hecho considera, atendiendo a la etimología, que, stricto sensu, solo es literatura la escrita, ya que literatura viene de littera (letra). De ese modo solo es literatura lo que está escrito.

Frente a esta postura estricta, cada día son más los autores que entienden que esta separación es demasiado radical. La profesora Stanonik advierte que los criterios de distinción entre folklore y literatura hay que tomarlos con cautela, pues no se daban en los primeros siglos de la literatura y además han sido definidos progresivamente.

Los profesores Lacarra y Cacho Blecua (2012), ya desde el título de su obra, aproximan las dos corrientes y prefieren hablar en páginas interiores de la vía auditiva como soporte de transmisión de ciertas obras literarias. No es el lugar de profundizar en esta materia, pero hoy día se sabe que incluso entre aquellos miembros letrados de la sociedad — piénsese en la figura del lector durante las comidas monacales— la lectura en voz alta y en comunidad era lo habitual. Si esto ocurría en los monasterios, piénsese que de igual modo, las obras de los autores líricos eran recitadas en voz alta por los juglares en los salones de los palacios, y por los distintos artistas callejeros en las plazas. El teatro de nuestro Siglo de Oro, tan cargado de elementos populares, entre los que se encuentran las paremias, era representado en los corrales de comedias, siendo, entonces también, la vía auditiva la principal vía de circulación y transmisión de las obras literarias.

En el siglo XX y más en el siglo XXI, con la llegada de la radio, el cine y la televisión, el canal auditivo ha vuelto a prevalecer para algunos géneros, pero ello no debe llevarnos a confundirlos con la auténtica oralidad.

Detengámonos un instante en el momento presente para aclarar que con frecuencia encontramos etiquetados como textos orales, por ejemplo en los corpus o en algunos ejemplos, fragmentos correspondientes a guiones radiofónicos o incluso fragmentos de telenovelas. El que nos llegue por la vía auditiva no implica que detrás no haya un guión escrito, cerrado y estable. Las pequeñas modificaciones que puedan introducir los actores al interpretarlo, al igual que ocurre en el teatro, no son suficientes para enmarcarlo en el género oral. Aunque una frase ingeniosa, un chiste, una historia o una canción llegue al gran público por esta vía, siempre será posible recuperar el guión original, por tanto al menos en estas primeras fases no puede hablarse de oralidad. La oralidad puede llegar después, en el momento en que ese chiste o esa frase, se difunda boca a boca entre la población, y pase a formar parte de lo que por lo general denominamos literatura oral.

La vía auditiva, de la que hablan Lacarra y Cacho Blecua, no debe, por tanto, confundirse con la oralidad, aunque la segunda no pueda desarrollarse sin la primera. La oralidad, se define como «la modalidad, cauce o vía de expresión oral de mensajes lingüísticos o literarios» (Pedrosa y Moratalla, 2002). Oralidad y escritura se oponen, pero más en lo que transmiten que en el medio físico que utilizan.

Conviene recordar, siguiendo a Zumthor, citado por Pedrosa y Moratalla y Lacarra y Cacho Blecua, que la oralidad se manifiesta en tres estadios: primaria: propia de las sociedades iletradas carentes de escritura; mixta: propia de las sociedades, en las que la escritura se reserva a las clases privilegiadas; y secundaria: propia de las sociedades en las que lo principal de la cultura se trasmite por la vía escrita, dejándose la vía oral para lo secundario.

Hoy estamos claramente en una oralidad secundaria, pero volvemos a insistir en el hecho de que buena parte de la cultura que recibe el pueblo llano, y más en nuestros pueblos, le llega por la vía auditiva a través de la televisión, medio al que hacen alusión con frecuencia nuestros informantes. Volvemos, por tanto, a hacer hincapié en cómo debe entenderse hoy en

día el concepto de oralidad y de escritura.

Por un lado, más que la escritura en sí, lo que se privilegia en nuestras sociedades es la inalterabilidad, la posibilidad de reproducir fielmente lo que el autor ha expresado. Es por ello, que pese al auge de medios de comunicación que posibilitan la adopción de acuerdos en cualquier parte, la palabra dada ya no vale, como ocurría antiguamente en los tratos. Prueba de esto en nuestros textos testimonios como el siguiente: «Aquí en la Ribera se hacían los tratos de palabra, se daban la mano y la palabra iba a misa, era sagrada» (455-[60250-60251]). Hoy, siguiendo el proverbio latino, verba volant, scripta manent, las conversaciones se graban, para poder acudir a ellas siempre que sea necesario.

Como si de un documento jurídico se tratara, la literatura, al menos la literatura considerada en su sentido más clásico debe ser igualmente inalterable, el autor es sagrado, y solo a él y en condiciones especiales se le permite modificar su obra. La oralidad, por el contrario, crece y se enriquece con las variantes, aunque en principio cada reproductor de la obra se proponga reproducirla lo más fielmente posible a como le ha llegado. Al volver a contar, por ejemplo, un chiste que se ha oído por la televisión, cada uno de los transmisores lo hará de forma distinta, cada uno irá introduciendo sus variantes y al final los varios productos resultantes se acercarán o alejarán del producto inicial en mayor o menor medida.

Nos encontramos aquí con una aparente paradoja, una pieza literaria cuyo autor nunca pensó que pudiera ser alterada puede resultar totalmente irreconocible pasado un tiempo. Por el contrario, piezas nacidas de la comunidad se transmiten con pocas o nulas variantes, resultando al cabo de los años iguales a cuando nacieron.

La razón es muy sencilla, la obra literaria nace con intención de ser reproducida lo más fielmente posible, de ahí que cuando se conoce a priori que va a ser la vía oral el medio de difusión, el propio género eche mano de recursos que faciliten esa memorización fiel; de ahí la existencia casi constante del ritmo, la rima, y otra serie de recursos retóricos. A pesar de ello, las variantes son ineludibles y de hecho, como se ha dicho arriba, contribuyen al enriquecimiento de la obra considerada como un conjunto.

La escritura en sentido estricto, es decir transmitida por mecanismos que reproducen los caracteres, no los sonidos que representan, favorece la inalterabilidad de la obra, y al día de hoy no debe pensarse únicamente en los productos de la cultura oficial que pasa por imprentas o estudios de grabación; la cultura popular de hoy día, al menos ciertas parcelas, también se transmite sin alteraciones mediante la escritura: piénsese en las cadenas de correo electrónico o los retuits, reenviados incluso con los errores que accidentalmente hubieran podido producirse en origen.

Curiosamente, aunque gracias a estos nuevos medios, los recursos nemotécnicos no serían tan necesarios, estos productos siguen reproduciendo las viejas fórmulas. Es decir, la oralidad es el medio, pero es también el estilo.

Cuando hablamos, por tanto, de literatura oral en oposición a la escrita, o simplemente a la literatura, estamos hablando de un arte verbal con características propias, que se transmite principalmente, pero no necesariamente, por vía auditiva.

En el debate acerca de si la literatura oral debe considerarse parte de la literatura, la terminología no ha ayudado en absoluto no ya a su deslinde sino incluso a su estudio. Cuestionada esta denominación, literatura oral, por lo que aparentemente tiene de contradicción, han sido los propios especialistas los que han tratado de buscar otras denominaciones. Ya hemos visto como la profesora Stanonik salvaba el problema en un principio hablando de folklore literario. Hay otras propuestas, que más allá del propósito aparente que buscan, son interesantes por las características del género que sacan a la luz, y

porque poco a poco ponen de manifiesto lo verdaderamente importante. Fijémonos en las definiciones que encontramos en el siguiente texto de Prat Ferrer:

La palabra oratura (orature en inglés y francés) fue creado, al parecer, por el lingüista ugandés Pio Zirimu y usada por los keniatas Ngugi Wa Thiong'o, novelista y profesor de literatura comparada de la Universidad de California en Ivien, y por Micere Mugo, profesor universitario de arte, para evitar el uso de expresiones como «literatura folklórica», «literatura oral» o «literatura primitiva», todos ellos incorrectos o contradictorios. Este término podría definirse como la expresión oral de las producciones creativas de la mente humana. Micere Mugo usaba el término orature para referirse a las producciones artísticas verbales que por lo general son recitadas, dramatizadas o actúadas de alguna manera (Prat Ferrer, 2007).

Estas definiciones no carecen de problemas. «Producciones creativas de la mente humana» es un concepto demasiado general en el que a priori podría entrar el lenguaje, cualquier tipo de discurso siempre que sea original (creativo), mientras que quedaría fuera, precisamente, la materia que engrosa la literatura oral, que como hemos visto tiende a repetirse, y por lo tanto, salvo en la primera fase, tendría poco de creativa. Esta es, precisamente, una de las circunstancias más señaladas por los especialistas empeñados en separar la literatura del folklore.

Hablar de «producciones artísticas verbales» nos parece en principio más adecuado, por lo manifestado arriba, y porque a la literatura, y en gran medida a los géneros que forman la literatura oral, no podemos negarle ese calificativo de artístico, de gozo y disfrute de los sentidos además del intelecto, que buscan las distintas artes.

Ahora bien, admitir que solo las manifestaciones que pueden ser consideradas artísticas, forman parte de la literatura oral dejaría fuera la materia de la que en buena medida se ocupan muchos especialistas en literatura oral, y que es el tema principal de esta investigación, las paremias. No le demos más vueltas, el tema está resuelto desde hace tiempo desde que dentro de la literatura se incluyen géneros como el ensayo, que aunque estén redactados con un estilo personal, en principio no tienen como fin producir un gozo.

Volviendo a la terminología, y a pesar de los múltiples ensayos y de los distintos términos propuestos por los especialistas en la línea de los términos mencionados arriba: oraltura, auraltura, vocalidad, auralidad, y otros que Lacarra y Cacho Blecua (2012: 135- 136) mencionan, lo cierto es que ninguno de ello ha conseguido imponerse siendo ahora mismo literatura oral, con todos sus inconvenientes, el más aceptado. Será el que emplearemos nosotros de ahora en adelante.137

Con las salvedades anteriores y en términos generales, las paremias y especialmente su clase más popular, los refranes, ¿pertenecen al campo de la literatura oral o escrita? Los libros de refranes aparecieron en nuestra literatura tempranamente, baste citar entre otros Refranes que dicen las viejas tras el fuego (siglo XV) del Marqués de Santillana138 _y

Refranes famosísimos y provechosos glosados (1509). En 1953 Martínez Kleiser recopiló y publicó en un solo volumen los más de 63.000 refranes reunidos en colecciones anteriores, desde el Marqués de Santillana hasta Rodríguez Marín, aportó incluso alguno más de su propia cosecha. Sin embargo, pese al número espectacular reunido en esta colección, cualquier paremiólogo podrá aportar sin esfuerzo nuevos refranes recogidos en trabajos de

137 Un buen repaso de las distintas teorías sobre la definición de literatura oral pueden encontrarse en Hernández Fernández (2006).

138 Existe una cierta controversia acerca de si estos refranes fueron recopilados o no por el Marqués de Santillana. La edición más antigua que se conserva, probablemente del siglo XV, está en el British Museum de Londres (Canellada, 1980: 28).

campo.

Es claro que no todas las obras paremiológicas pueden ser consideradas literatura popular, el propio Marqués de Santillana escribió un libro titulado Proverbios, Erasmo recopiló en tres obras mayores buena parte del saber proverbial de la Antigua Grecia (Cantera Ortiz de Urbina, 2003 y 2007), y a partir de él, otros eruditos del Renacimiento no dudaron en profundizar en la materia: Mal Lara y su Philosophia Vulgar y Horozco con su Teatro universal de proverbios, por citar solo dos ejemplos.

La profesora Postigo Aldeamil (2010), en un trabajo en el que el título, Paremiología y humanismo, habla por sí solo, nos acerca, a través de la revisión de la obra de importantes lingüistas y estudiosos de la literatura, lo que el género paremiológico ha significado y significa, para las distintas disciplinas desde el Renacimiento hasta nuestros días. También la profesora Gutiérrez Pérez nos lleva a la obra paremiológica de autores del siglo XX como Juan Ramón Jiménez y José Bergamín.139 _{No cabe duda de que la llamada gran}

paremiología, es decir, aquella que incluye no solo proverbios sino también anécdotas, apotegmas, cuentos, dichos, aforismos, etcétera, tiene una importante presencia en nuestra literatura (Postigo Aldeamil, 2010).140

Volviendo al Renacimiento, y en palabras de Menéndez y Pelayo que nos recuerda también Postigo Aldeamil (2010) «el triunfo de la paremiología clásica hizo volver los ojos a la paremiología vulgar, cuyo fondo era idéntico», y desde sus inicios, los refranes y otras paremias vulgares han venido recopilándose en obras sucesivas, ayudando así a la pervivencia del género; pero la existencia de estas obras no anula la vía oral, al contrario se nutre de ella y en cierto modo la alimenta.

No nos cabe duda de que la mayoría de los refranes se vienen transmitiendo de forma oral, y en esta transmisión sufren mutaciones y se adaptan al medio o a la propia evolución de la lengua. Un refrán, o cualquier otra unidad frásica de origen popular, cuando se inserta en el discurso conserva su carácter de acto dentro de la cultura popular, es decir, sigue siendo un acto folklórico, y por lo tanto único. Es susceptible, por tanto, de sufrir variaciones en ese determinado momento, bien para acomodarse a las circunstancias — desautomatizaciones— o bien por su propia naturaleza: Quem conta um conto acrescenta um ponto,141 _{dice un refrán portugués, y efectivamente, pese a que estamos hablando de}

estructuras fijas, no podemos llevar esa fijación al extremo, de ahí las numerosas variantes con las que nos encontramos de un mismo refrán. La existencia de estas variantes, propiciadas entre otras razones por la transmisión oral, no invalida la existencia de una forma ideal, de un modelo, alrededor del cual giran las distintas realizaciones. ¿Ocurre lo mismo con otras paremias más cultas? Creemos que sí, aunque se dé en menor medida que entre las paremias populares. Las paremias no solo se transmiten por hallarse recogidas en libros, sino por su constante uso en la lengua tanto oral como escrita, si bien en la lengua escrita tiendan a mantenerse con un grado mayor de fijación. Por otro lado, incluso en el lenguaje oral podemos encontrar citas fielmente reproducidas y por lo tanto sin variaciones.

Sin embargo, el concepto de transmisión oral no debe llevarnos a la falsa creencia de que estas paremias, y en general las piezas textuales del folklore, no se escribían nunca. Es

139 Gutiérrez Pérez, Regina: «El aforismo frente al proverbio, la máxima y la sentencia», comunicación presentada en el Coloquio Internacional de Peremiología, celebrado en París (29 de junio al 2 de julio del 2011).

140 Siguiendo a M.ª Pilar Cuartero Sancho: Fuentes clásicas de la literatura paremiológica española del

siglo XVI, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1981. p.7

fácil rastrear en algunos casos, sobre todo en época relativamente reciente, como los textos presuntamente «orales» trasmitidos de abuelos a nietos fueron en un momento escritos, aunque fuera en modestos cuadernillos, y de alguna forma fijados, por los individuos más cultos, más preparados de la comunidad. La labor paremiográfica siempre ha existido, esos cuadernillos que escribían pacientemente las abuelas y que se han transmitido al menos en una generación, han servido para ir fijando algunos de estos textos; de alguno de ellos nos hemos servido también en esta investigación.142 _{Tampoco hay que minusvalorar la}

importancia que en la transmisión de los paremias tuvieron los almanaques y calendarios populares. Joaquín Díaz (1990) ya hizo notar en uno de sus editoriales para la Revista de Folklore la importancia de las pequeñas imprentas en la transmisión de esta cultura: Almanaques como el popular Calendario Zaragozano, pliegos y aleluyas sueltos tuvieron gran importancia en la transmisión de la cultura tradicional. La importancia del Calendario Zaragozano o del Taco Calendario del Corazón de Jesús, llega hasta nuestros días, pero también la influencia de publicaciones religiosas de amplia difusión en el medio rural como El Mensajero y El Promotor, de los que se han hecho eco nuestros informantes: Merche García (Fuentelcésped), Ángeles García Molero, María Martín y Juana Calvo (Gumiel de Izán). Los textos de estos almanaques y calendarios salían a la calle, y se comentaban, como todavía sigue ocurriendo, en las solanas143 _{y contadores incorporándose}

así al caudal de la cultura común.

Por otro lado no podemos tampoco obviar el importante papel que han cumplido las paremias populares en nuestra literatura clásica, produciéndose de este modo un intercambio continuo entre la literatura oral y la literatura escrita. Estudiosos de la literatura clásica como Devoto (1974) recurren continuamente a los refranes para explicar ciertos pasajes que aparecen en nuestras obras clásicas, y desmenuzan hasta límites insospechados las conexiones entre las distintas piezas de la tradición oral y los pasajes cultos de los autores de la Antigüedad, véase a modo de ejemplo la explicación de cómo dos versos cultos de Garcilaso de la Vega: Flérida, para mí, dulce y sabrosa / más que la fruta del cercado ajeno, son recitados sin problemas por los niños de las escuelas, porque los versos de Garcilaso no son más que la versión culta de algo mucho más prosaico que enlaza con toda una tradición que llega hasta nuestros días: la fruta robada es la más sabrosa. Refranes como De la viña del vecino sabe mejor el racimo,144 _{presente en nuestro}

corpus, o Las papas fritas robadas [mientras se fríe el resto] son las más ricas, del Río de la Plata son buena muestra de ello. La popularización de los versos de Garcilaso son solo una vuelta a la tradición, de la que el poeta tomó el tema (Devoto, 1974: 192-195).145