Héctor Berlioz fue el primer músico que escribió sus memorias. No por eso le conocemos mejor, porque su testimonio es ardiente, imaginativo y arrebatado como su propia obra musical, y muchas veces resulta difícil tomarle en serio. Tiene un poco de «genio loco», aunque esa relación un poco tópica e imprecisa que existe entre las dos palabras puede llevarnos también a confusiones. Otro gran músico romántico, Mendelssohn (que era la expresión de la cordura) comentó una vez que «Berlioz hace lo posible por hacernos creer que está loco». O más bien que se valió de sus excentricidades para llamar la atención. El hecho es que no podemos creer demasiado lo que cuenta de sí mismo, pero su testimonio es indispensable para conocer su portentosa imaginación y su temperamento ardiente. Nació en un pequeño pueblo del Delfinado, al Este de Francia, en 1803, hijo de un médico aficionado a la música; pero en este caso su padre en absoluto quiso convertirle en un niño prodigio, y optó por la solución que creyó más provechosa: le envió a París a estudiar Medicina.
Héctor Berlioz fue un mal estudiante, en parte porque era un muchacho indisciplinado, y en parte porque no soportaba las disecciones, que le resultaban repulsivas. Faltaba a clase, leía poesía, acudía siempre que podía al teatro, y soñaba con ser un artista. En una de aquellas representaciones conoció a la actriz irlandesa Harriet Smithson, que representaba con arte exquisito el papel de Ofelia en Hamlet, y se enamoró perdidamente de ella. Naturalmente, la Smithson, ya famosa en el mundo de la escena, no hizo el menor caso del estudiante desarreglado, de encrespado pelo y ojos de fuego, que la perseguía por todas partes. Berlioz concibió la idea de enamorarla con una obra poética genial, o con un drama extraordinario, cuando, en 1828, asistió a la interpretación de las
Sinfonías Heroica y Quinta de Beethoven: «inmenso Beethoven». El joven sufrió un
colapso traumático y, según cuenta, una fiebre que le tuvo al borde de la muerte. Cuando se recobró era ya músico, y fue entonces cuando concibió la idea —para conquistar a Harriet Smithson— de componer la Sinfonía Fantástica. Naturalmente, no es cierto que Berlioz se haya convertido a la música en una semana enfebrecida, y menos que haya escrito la sinfonía en una sola noche de insomnio. En realidad, llevaba dos o tres años asistiendo furtivamente al Conservatorio de París, y recibiendo clases, más particulares que oficiales, de varios profesores. Y esto sí que es cierto: Berlioz fue siempre, pero sobre todo en sus primeros años, un músico aficionado, que nunca aprendió armonía ni sabía tocar el piano. Su entusiasmo y su prodigiosa intuición compensaron aquellas carencias y le transformaron en un músico muy especial.
El estreno de la Sinfonía Fantástica hubo de esperar dos años, hasta 1830, coincidiendo con la Segunda Revolución Francesa y también con otro estreno ruidoso que degeneró en luchas callejeras, el de Hernani de Víctor Hugo. Los fanáticos huguistas empezaron a llamarse románticos, y la palabra se acabaría generalizando. La Sinfonía
Fantástica es todavía más heterodoxa y rupturista que Hernani, y despertaría los más
enconados sentimientos: pero no faltarían desde entonces entusiastas de Berlioz. Se trata de una «sinfonía de programa», es decir, una sinfonía con argumento, que relató su
propio autor en las breves notas que cabían en el texto del programa de mano, y que nos permiten conocer la significación de su contenido.
Un joven músico, de sensibilidad enfermiza y ardiente imaginación, se envenena con opio en un acceso de desesperación amorosa. La dosis de narcótico, demasiado débil para provocarle le muerte, le hunde en un pesado sueño, poblado de las visiones más extrañas, durante el cual sus sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman en su cerebro atormentado en pensamientos e imágenes musicales. La mujer amada ha llegado a ser para él como una melodía, una idea fija, que se le presenta, y a la que oye por todas partes…
La significación de los movimientos —son cinco— queda también explícita. En el primero se representa la pasión del enamorado; en el segundo, el maravilloso momento de un baile, en que consigue danzar con la amada; en el tercero, una escena campestre, en que dos pastores expresan con sus caramillos amores imposibles; en el cuarto resulta que el joven, rechazado definitivamente, asesina a la joven, y es conducido al suplicio. Y en el quinto se representa un aquelarre demoníaco. La obra resultó todo lo espectacular que queramos imaginar, y a su estreno asistieron todos los grandes del romanticismo: Víctor Hugo, Alejandro Dumas, Heinrich Heine, Niccolò Paganini, Franz Liszt, Frédéric Chopin, George Sand, Theophile Gauthier… y, naturalmente, Harriet Smithson, que vino debidamente invitada, y también atraída por la curiosidad. Berlioz quiso figurar entre los intérpretes de la orquesta, haciendo la parte de los timbales. Mientras lo hacía, no dejaba de mirar a su amada con ojos inflamados. Puso tal entusiasmo en el empeño, que rompió los parches. Naturalmente, la actriz, que al fin y al cabo, sin saberlo tal vez, era también romántica, accedió a casarse con Berlioz. Fue un matrimonio desgraciado, pero el resto de la historia no tiene por qué interesarnos.
Otras obras de Berlioz no tuvieron el mismo éxito. Ya no eran una novedad, y quizá el músico no supo sorprender con algo nuevo. Ni tampoco compuso sinfonías propiamente dichas. En 1834 presentó Harold en Italia, basado en un poema de lord Byron. Paganini le había pedido una sinfonía concertante para viola, pues quería lucir el instrumento nuevo que había adquirido con una obra virtuosística. Quedó defraudado, porque el trabajo era espectacular, sí, pero la parte de viola no era lo lucida que Paganini esperaba. Siguió un largo pleito, y al fin Berlioz pudo cobrar los 20.000 francos del contrato. Fue la mayor suma que recibió por su música. ¡Un virtuoso ganaba muchísimo más que un compositor! 2. Solo la conclusión de Harold en Italia, la bacanal de los bandidos, es verdaderamente espectacular. En 1839 escribió Romeo y Julieta, para orquesta y coros, y en 1840 un Requiem enorme, con una orquesta de 150 músicos (entre ellos, doce trompas y 16 timbales), y un coro de 250 cantores. Hay fragmentos, como el Tuba
mirum, que son realmente alucinantes. Esta vez Berlioz consiguió los medios necesarios
para reunir semejante multitud sonora, gracias a la ayuda que recibió del ministerio del Interior: se trataba de conmemorar el décimo aniversario de la revolución de 1830. En 1846 publicó La Condenación de Fausto, una ópera tremenda y muy difícilmente interpretable (solemos escuchar fragmentos), en que Berlioz discrepa de Goethe, que al final se decidió por la salvación del famoso personaje. Aquí lo principal es precisamente el alucinante descenso a los abismos, y las increíbles escenas demoníacas del final, un
final llamado justamente «pandemonium», que bien merece esta denominación. «Mi cabeza estaba a punto de estallar —cuenta Berlioz— con mi pensamiento efervescente». En 1863 terminó una obra Les Troyens», que no es más que una parte del gigantesco proyecto de poner música a La Eneida de Virgilio. Quizá la obra más sencilla, y en gran parte deliciosa, que escribió Berlioz fue L’infance du Christ. Pero, en general, compuso menos cuanto más avanzaba su vida.
Viajó por Europa dirigiendo sus obras: era un director sumamente fogoso, pero no sin sentido de la interpretación. Publicó numerosos artículos en la prensa, en que arremetía contra las corrientes conservadoras, pero al mismo tiempo se manifestaba partidario del «buen gusto». No siempre pareció un exaltado. Por supuesto, nunca se enriqueció. Mantuvo toda la vida amigos y enemigos, aunque la verdad es que al final tanto unos como otros parecieron olvidarle. Falleció en 1869.