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Debe considerarse detalle estructural la petición que Esther hace a Guppy de que deje de «hacer prosperar mis intereses, y aumentar mis fortunas, haciendo descubrimientos que me atañen a mí directamente; estoy familiarizada con mi historia personal». Creo que la intención del autor es eliminar la línea Guppy (medio eliminada ya por la pérdida de las cartas), a fin de que no interfiera en el tema de Tulkinghorn. El «parecía avergonzado...» no concuerda con el carácter de Guppy. Dickens, en este punto, hace de él un hombre mejor que el bribón que era. Es curioso que, aunque su estupor y su retraimiento al ver la cara desfigurada de Esther muestra que no sentía verdadero amor por ella (lo que supone la pérdida de un punto), su renuencia a casarse con una muchacha fea, aun cuando se trate de una rica aristócrata, es un punto a su favor. No obstante, el pasaje es flojo.

Al enterarse de la espantosa realidad por Bucket, «sir Leicester, que se ha cubierto la cara con las manos profiriendo un único gemido, le pide que guarde silencio un momento. Poco a poco, aparta las manos; y así preserva su dignidad y su calma exterior, aunque en su rostro hay tanto color como en sus cabellos blancos, hasta el punto de que el señor Bucket teme un poco por él». Aquí hay un giro decisivo, ya que sir Leicester, para bien o para mal desde el punto de vista artístico, deja de ser un títere y se convierte en un ser humano sumido en el dolor. En realidad, ha sufrido un duro golpe. Después de su consternación, su indulgencia para con lady Dedlock le revela como un ser humano encantador que se comporta noblemente, y su escena con George es muy conmovedora, como lo es su espera del retorno de su esposa. «La pompa formalista de las palabras», cuando dice que no hay cambio alguno en su actitud respecto a ella, es ahora «grave y afectuosa». Está casi a punto de convertirse en otro John Jarndyce. ¡Ahora, el noble es tan bueno como el buen plebeyo!

¿A qué nos referimos cuando hablamos de la forma de una narración? Nos referimos en primer lugar a su estructura, es decir, al desarrollo de la historia; a la elección de una u otra línea, a la elección de los personajes y al empleo que el autor hace de ellos, a su interacción, a los diversos temas, a las líneas temáticas y su intersección, a los distintos giros que el autor introduce en la acción para producir este o aquel efecto directo o indirecto, así como la preparación de efectos e impresiones. En una palabra, nos referimos al esquema de la obra de arte. Eso es la estructura.

Otro aspecto de la forma es el estilo, es decir, el modo de funcionar de la estructura; a través del estilo, vemos las peculiaridades del autor, sus manierismos, sus numerosos y particulares trucos. Si su estilo es vivido, veremos la clase de imágenes que evoca, las descripciones que utiliza, el modo como procede; y si emplea comparaciones, veremos cómo emplea y varía los recursos retóricos de la metáfora y el símil, y sus distintas combinaciones. El efecto del estilo es clave para la literatura: es una clave mágica para comprender a Dickens, Gogol, Flaubert, Tolstoi y a todos los grandes maestros.

Forma (estructura y estilo) = Materia: el porqué y el cómo = el qué.

Lo primero que notamos del estilo de Dickens es la intensidad de sus imágenes sensuales, su arte de la evocación vivida y sensual.

1. Evocación vivida, con o sin empleo de figuras retóricas

Las explosiones de imágenes vividas están espaciadas: hay tramos de narración en donde no aparecen y luego viene una acumulación de delicados detalles descriptivos. Cuando Dickens tiene alguna información que comunicar a su lector a través de la conversación o la reflexión, las imágenes en general no llaman la atención. Pero hay pasajes magníficos, como por ejemplo, la apoteosis del tema de la niebla en la descripción del tribunal de la Chancillería: «En una tarde como ésta, el gran

canciller debe presidir aquí —como ahora—, con un halo de niebla en torno a la cabeza, suavemente cercado de paños y cortinajes escarlata, mientras le dirige la palabra un voluminoso abogado de grandes patillas, escasa voz y un informe interminable, poniendo exteriormente su atención en la lámpara del techo, donde no puede discernir otra cosa que niebla.»

«El pequeño demandante o demandado, a quien se le había prometido un nuevo caballito de balancín para cuando el caso Jarndyce y Jarndyce terminase, se hizo mayor, llegó a tener un caballo de verdad, y se fue trotando para el otro mundo.» El tribunal ordena que los dos pupilos queden bajo la tutela del tío. Este es el resumen o resultado inflado con una prodigiosa aglomeración de niebla natural y artificial, del primer capítulo. Así nos son presentados los personajes principales (los dos pupilos y Jarndyce) anónimos y abstractos por el momento. Parecen surgir de la niebla; el autor los sujeta un instante antes de volver a sumergirlos, y concluye el capítulo.

La primera descripción de Chesney Wold y de su dueña, lady Dedlock, es un pasaje de puro genio: «Las aguas se han desbordado en Lincolnshire. Un arco del puente, en el parque, ha sido socavado y arrastrado. El terreno bajo adyacente, en media milla de extensión, es un río estancado, con árboles melancólicos por islas, y una superficie acribillada durante todo el día por la lluvia. La “residencia” de milady Dedlock es inmensamente lúgubre. El tiempo, desde hace muchos días y noches, viene siendo tan húmedo que los árboles parecen empapados, y los tajos y golpes del hacha del leñador no producen chasquido ni crujido cuando los hace caer. Los ciervos, calados, dejan tremedales por donde pasan. El disparo del rifle pierde violencia en el aire húmedo, y el humo que produce asciende como una nubecilla indolente hacia las verdes alturas del bosque que sirven de fondo a la lluvia que cae. La perspectiva desde las ventanas de milady Dedlock es ora una vista en color plomizo, ora una vista en tinta china. Los jarrones de la terraza de piedra, en primer término, van recogiendo la lluvia todo el día; y durante la noche, las pesadas gotas caen, ploc, ploc, ploc, en ese pavimento de anchas losas llamado, desde los viejos tiempos, Paseo del Fantasma. Los domingos, la pequeña iglesia del parque se ve mohosa; el púlpito de roble rezuma un sudor frío; y en general, se siente el olor y el sabor de los antiguos Dedlock yaciendo en sus tumbas. En el incipiente crepúsculo, milady Dedlock (que no tiene hijos), mira desde su tocador la vivienda de uno de los guardas, observa el resplandor de un fuego en los cristales romboidales de la ventana, el humo que se eleva de la chimenea, y a un niño que sale corriendo a la lluvia, seguido de una mujer, al encuentro de la figura reluciente y enfundada de un hombre que traspone la verja. Milady Dedlock, de mal humor, dice que se siente “mortalmente aburrida”.» Esta lluvia de Chesney Wold es el equivalente campestre de la niebla de Londres; y el hijo del guarda forma parte del tema de los niños.

Hay también una imagen admirable de un pueblecito soleado, soñoliento, donde el señor Boythorn se encuentra con Esther y sus compañeros: «Avanzada la tarde, llegamos al pueblo del mercado donde debíamos apearnos del carruaje: un pueblecito deprimente, con un campanario, una plaza y una calle intensamente soleada, y un estanque con un viejo caballo refrescándose las patas, y unos cuantos hombres adormilados, tumbados o de pie, en las pequeñas zonas de sombra. Más allá del susurro de las hojas y de las ondulaciones del maíz, a lo largo de la carretera, parecía el pueblecito más quieto, más caliente, más inmóvil que Inglaterra haya sido capaz de producir.»

Esther tiene una experiencia terrible cuando está enferma de viruela: «¿Me atreveré a hablar de esa mala época en que, ensartado en algún inmenso espacio negro, había un collar inflamado, o anillo, o círculo de estrellas del que era yo una de las cuentas? ¿En que mi única súplica era ser separada del resto, y en que sentía una inexplicable angustia y miseria por el hecho de formar parte de aquel espanto?»

Cuando Esther envía a Charley a traerle la carta del señor Jarndyce, la descripción de la casa tiene un efecto funcional: la casa actúa, por así decir: «Al llegar la noche acordada, le dije a Charley tan pronto como me quedé sola: “Ve a llamar a la puerta del señor Jarndyce, Charley, y dile que vas de

parte mía... a buscar la carta.” Charley subió la escalera, bajó la escalera, recorrió pasillos —el camino zigzagueante por la anticuada casa parecía muy largo a mis oídos atentos esa noche—, regresó tras recorrer pasillos, bajar escaleras y subir escaleras, y trajo la carta. “Déjala sobre la mesa, Charley”, dije. Y Charley la dejó sobre la mesa y se fue a acostar; yo me quedé mirándola sin cogerla, pensando en muchas cosas.»

Con motivo de la visita de Esther al pueblo costero de Deal para ver a Richard, Dickens nos ofrece una descripción del puerto: «Entonces la niebla empezó a levantarse como un telón, y surgieron numerosos barcos, cuya existencia ignorábamos. No sé cuántas embarcaciones nos dijo el camarero que había fondeadas en los Downs. Algunas eran de gran tamaño: una era un enorme buque que acababa de regresar de la India; y cuando el sol traspasaba las nubes formando charcos plateados en el mar oscuro, el modo en que brillaban y se oscurecían y cambiaban estos barcos, en medio de un tráfago de botes que iban de tierra a ellos y de ellos a tierra, y la vida y movimiento general a bordo de ellos y por todos sus alrededores, me pareció de lo más maravilloso»[11].

Quizá algunos lectores supongan que tales evocaciones son menudencias en las que no vale la pena detenerse; pero la literatura consiste precisamente en esas menudencias. De hecho, la literatura se compone no de ideas generales, sino de revelaciones particulares; no de escuelas de pensamiento, sino de individuos geniales. La literatura no versa sobre algo; es ese algo mismo, es la quiddidad. Sin la obra maestra, la literatura no existe. El pasaje en que se describe el puerto de Deal se inserta en el momento en que Esther se dirige a la ciudad con objeto de ver a Richard, cuya actitud ante la vida, la tendencia caprichosa de su naturaleza, noble en el fondo, y el oscuro destino que se cierne sobre él, la turban y la impulsan a ayudarle. Como por encima de su hombro, Dickens nos muestra el puerto. Hay muchas naves allí, una multitud de embarcaciones que surgen como por arte de magia cuando la niebla empieza a levantar. Entre ellos, como he dicho, hay un gran buque que acaba de regresar de la India: «Cuando el sol traspasaba las nubes formando charcos plateados en el mar oscuro»... Detengámonos aquí: ¿podemos visualizar ese detalle? Por supuesto que sí; y lo hacemos con el más emocionado reconocimiento, porque en comparación con el convencional mar azul de la tradición literaria, estos charcos plateados sobre el mar oscuro ofrecen algo que Dickens observó por primera vez con los ojos inocentes y sensuales del auténtico artista, lo vio y no dudó en ponerlo en palabras. O más exactamente, sin las palabras, no habría habido visión; y si seguimos el ruido suave, siseante, ligeramente confuso de las sibilantes que contiene la descripción, comprenderemos que la imagen también precisaba una voz para poder vivir. Luego Dickens continúa describiéndonos cómo «estos barcos brillaban y se oscurecían y cambiaban...»; a mi juicio, es imposible escoger y combinar mejor las palabras para plasmar la delicada calidad de las tonalidades sombra y plata de esa maravillosa vista marina. Y permitidme advertir —a quienes crean que toda magia sólo es un juego que, aunque precioso, puede suprimirse sin dañar la historia— que la historia es ésta: el barco de la India anclado en este escenario incomparable ha devuelto al joven doctor Woodcourt a Esther; de hecho, se van a encontrar un momento después. De forma que la vista oscura y plateada, con esos trémulos charcos de luz y ese tráfago de botes centelleantes, adquiere retrospectivamente un aleteo de maravillosa emoción, una nota gloriosa de bienvenida, una especie de ovación distante. Y así es como quería Dickens que se apreciara su libro.

2. Listas bruscas de detalles descriptivos

Estas listas tienen el tono de cuaderno de notas, de apuntes tomados a vuelapluma; aunque algunas de ellas hayan sido desarrolladas después. Contienen también un rudimentario esbozo de la corriente de conciencia, consistente en la anotación inconexa de pensamientos fugaces.

de otoño... Hace un tiempo implacable de noviembre... los perros no se distinguen en los lodazales. Los caballos, embadurnados hasta las anteojeras, apenas se distinguen algo más... Hay niebla en todas partes.» Cuando descubren a Nemo muerto: «El alguacil entra en varias tiendas y locales inspeccionando a los habitantes... Policía visto sonriendo al chico que sirve en las mesas. El público pierde interés y reacciona. Se burlan del alguacil con voces chillonas y juveniles... Al final, el policía juzga necesario apoyar a la ley (Carlyle utiliza también este tipo de narración brusca).

«Aparece Snagsby: grasiento, caliente, herbáceo y masticando. Engulle un trozo de pan con mantequilla. Dice: “¡Válgame Dios! ¡El señor Tulkinghorn!” (aquí combina un estilo brusco, eficaz, con epítetos intensos, al igual que Carlyle).»

3. Figuras retóricas: símiles y metáforas

Los símiles son comparaciones directas en las que se emplean los nexos cómo o igual que: «Dieciocho de los doctos amigos del señor Tangle [el abogado], provistos cada uno de un pequeño sumario de mil ochocientos folios, se levantan saltando como dieciocho teclas de piano, hacen dieciocho inclinaciones de cabeza, y se dejan caer en sus dieciocho huecos de oscuridad.»

El carruaje que lleva a los jóvenes a pasar la noche a casa de la señora Jellyby se mete por «una calle estrecha de casas altas como una cisterna rectangular para recoger niebla».

En la boda de Caddy, el pelo desgreñado de la señora Jellyby es «como la crin del caballo de un barrendero».

Al amanecer, el farolero, «haciendo su ronda, corta como un verdugo a un rey despótico las cabecitas de fuego que pretendían reducir la oscuridad».

«El señor Vholes, tranquilo e impasible, como debe serlo un hombre de tanta respetabilidad, se quita sus ajustados guantes negros como si se despellejase las manos, se quita el sombrero ajustado como si se arrancase el cuero cabelludo, y se sienta ante su escritorio.»

La metáfora en cambio describe una cosa evocando otra sin el nexo del como; a veces Dickens la combina con el símil:

El traje del abogado Tulkinghorn es respetable, y en general, propio de un criado: «Revela, por así decir, al mayordomo de los misterios jurídicos, al encargado de la bodega legal de los Dedlock.»

«Los hijos [de Jellyby] andaban cayéndose a cada momento, y llevaban anotados sus accidentes en las piernas, que eran perfectos calendarios de calamidades.»

«La soledad, con sus alas oscuras, se ha posado taciturna sobre Chesney Wold.»

Cuando Esther acompaña al señor Jarndyce a la casa donde el demandante Tom Jarndyce se ha saltado la tapa de los sesos, escribe: «Es una calle de casas ruinosas y ciegas, con sus ojos apedreados, sin un cristal, sin siquiera un marco de ventana»...

Snagsby, al hacerse cargo del negocio de Peffer, coloca un cartel recién pintado, «eliminando sólo la venerable y no fácilmente descifrable leyenda de PEFFER. Porque el humo se había enredado de tal modo en torno al nombre de Peffer y adherido a su morada, que el afectuoso parásito dominaba por completo al árbol principal».

4. Repetición

Dickens utiliza a menudo una especie de conjunto, una fórmula verbal que recita repetidamente con énfasis creciente; se trata de un recurso retórico, forense. «En una tarde como ésta, el lord canciller debe presidir aquí... En una tarde como ésta, deben encontrarme allí —como se encuentran ahora— una veintena de miembros del Tribunal Supremo de la Chancillería, brumosamente ocupados en una de las diez mil fases de un pleito interminable, tropezando unos con otros en precedentes

resbaladizos, andando a tientas, hundidos hasta la rodilla en un caudal de tecnicismos, golpeándose sus cabezas de pelo de cabra o de caballo contra muros de palabras, y fingiendo imparcialidad con cara grave como si de actores se tratara. En una tarde como ésta, los diversos abogados de la causa... estarían —¿y acaso no lo están?— alineados en fila en un foso largo y brumoso (aunque en vano trataríamos de descubrir la Verdad en su fondo), entre la mesa roja del secretario y las togas de seda... con montañas de costosas tonterías apiladas delante de ellos. Bien puede estar a oscuras el Tribunal, con las velas consumiéndose aquí y allá; bien puede la niebla remansarse en su atmósfera como si nunca fuera a disiparse, bien pueden las vidrieras de sucios cristales perder su color, e impedir que entre la menor claridad en la sala, bien puede el profano de la calle que se asoma por el cristal de la puerta desistir de entrar ante su ambiente de lechuzas y la salmodia que resuena lánguida hasta el techo desde el estrado acolchado donde el lord canciller contempla la linterna sin luz, y donde las pelucas de los subalternos se encuentran todas adheridas a un banco de niebla.» Observad en este pasaje el efecto de los tres aldabonazos: «En una tarde como ésta», y los cuatro quejumbrosos: «Bien puede», así como la repetición frecuente de asonancias: «engaged... stages... tripping... slipping... slippery»; y la acusada aliteración: «warded... walls of words... door... deterred... drawl... languidly... lord... looks... lantern... light».

Poco antes de que sir Leicester y sus parientes se reúnan en Chesney Wold para las elecciones, unos así (so) sonoros y musicales hacen vibrar el aire: «Triste y solemne parece el viejo caserón, con tantas comodidades para habitarlo y sin otros moradores que las figuras pintadas de las paredes. Así vinieron y se fueron, pensaría quizá meditabundo un Dedlock al pasar; así vieron ellos esta galería, muda y sosegada, como yo la veo ahora; así pensaron, como pienso yo, en el vacío que dejarían en este dominio cuando no existieran ya; así les costó creer, como me cuesta a mí, que pudiese existir sin ellos; así se fueron de mi mundo, como yo me voy del de ellos, cerrando ahora esta puerta que retumba; así pasaron sin dejar vacío alguno que les recuerde, y así murieron.»

5. Preguntas y respuestas retóricas

Este recurso a menudo se combina con la repetición. «¿Quién está en la sala del Tribunal en esta tarde lóbrega, además del lord canciller, el defensor de la causa, dos o tres asesores que nunca están en ninguna causa, y la mesa de abogados ya citada? Está el secretario, debajo del lord canciller, con toga y peluca; y están dos o tres oficiales, o maceros, o recaudadores, o lo que sean expertos en causas legales.»

Mientras Bucket espera a Jarndyce, quien debe traer a Esther para que le acompañe en la