Summary

El orden perfecto y cristalino en el que Babbitt inserta este poema asume el aspecto de una transformación alquímica del caos potencial de la atonalidad (¿el «pobre trozo de cerámica» de un arte que una vez fue integral?). En el mismo año (1955) Strawinsfey empleaba el símil de «des­ lumbrantes diamantes»24 para describir la música serial de Webem, con sus cualidades multifacéticas y reflexivas, su pequeña escala, su belleza im­ pecable, su inaccesibilidad a las masas.

En la vertiginosa atmósfera de la vanguardia de la posguerra, cuyo centro eran los cursos de verano en Darmstadt durante los años cin­ cuenta, los partidarios del serialismo total (que entonces incluía en sus fi­ las a Pierre Boulez y Karlheinz Stocfehausen) fueron desafiados por una visión que se oponía diametralmente a sus deseos de rigor y control: la de John Cage (nacido en 1912). Durante años la música de Cage no sólo ha permitido al intérprete realizar elecciones espontáneas, sino que deja las cosas al azar, mediante el tiro de dados y otros métodos que excluyen de manera deliberada la preferencia del compositor. Mientras que para al­ gunos esto auguraba un conflicto irreconciliable de filosofías, Boulez y Stocfehausen fueron lo suficientemente ingeniosos como para incorporar ambos contrarios a sus propias obras; permitiendo que la elección espon­ tánea y el azar afectaran eventuales sonidos de la obra pero sin admitir por un minuto que habían abandonado el principio de control total. Los motivos de Cage, sin embargo, eran en aquel momento bastante distintos de los de ellos. Influido por las filosofías orientales y gnósticas, y en parti­ cular por el budismo zen, rechazó deliberadamente el apego, la preferen­ cia de un sonido por otro, a favor de una apertura a cualquier sonido que pudiera acaecer. En el mismo sentido, el budismo enseña que todo el sufrimiento proviene del deseo de una cosa en lugar de otra, y que la li­ beración de aquel se alcanza a través del desapego. Si una nota es «fea» —si es incluso un ruido— pues entonces déjala que sea. ¡Gautama Buddha podía apreciar belleza en el blanco diente de un perro putrefacto! Para esta filosofía los sonidos que nos rodean en la vida diaria —sea en la civilización o en la naturaleza— tienen tanto que ofrecemos como una sinfonía a una persona que busque la iluminación. Puede que incluso más, pues tienen mayores probabilidades de apaciguar la mente y los de-

seos. La filosofía musical de Cage, al final, conduce más allá de cualquier necesidad de música. Una vez que hubo compuesto (¿propuesto?) su fa­ mosa pieza silente, 4 ’ 33 ", su obra había concluido. Pero justo como un

árbol continúa floreciendo año tras año, tal vez sólo por hábito, Cage to­ davía compone música. Después de todo, el maestro zen después de la iluminación vive todavía en su cuerpo, todavía disfruta de su té, aunque ya no está sometido a la ilusión de que ellos tienen un valor especial.

El fundamento común con el que se encontró la vanguardia de la pos­ guerra, más allá de sus diferencias ideológicas, era el tono. Llámesele tam­ bién timbre, cualidad tonal, sonido puro: era aquella dimensión de la mú­ sica que había sido relativamente rechazada durante varios siglos de exploración armónica, melódica y rítmica. Es ésta la razón de que la mú­ sica de vanguardia, para gran disgusto del oído entrenado de modo con­ vencional, parece no poseer una melodía coherente, ni un lenguaje ar­ mónico, ni un ritmo fijo: es sólo un sonido tras otro. La misma extrañeza de sus sonidos —nuevas combinaciones de instrumentos, sonidos raros derivados de los mismos, ruidos electrónicos— atraen la atención sobre esta dimensión. Aunque mucho de esto sólo sirve para disimular el aprieto del compositor que de otro modo no tendría nada que decir, su efecto más amplio radica en la concentración sobre la misma materia de la música, que en el pasado se daba por supuesta. (Al mismo tiempo, los artistas hacían que la misma sustancia de la pintura sobre lienzo fuese su tema, y los poetas hacían poemas en los que se interrogaban por la na­ turaleza de las palabras.) Cuando Wagner analizó por primera vez un tono en el Preludio a Rheingold, mostrando durante más de ocho minu­ tos cómo se hace a partir de las series de armónicos de densidad y rapi­ dez de vibración crecientes, se había dado el primer paso hacia una com­ prensión por parte del oyente de tono simple, como un microcosmos que tenía todo el derecho a ser explorado con independencia de sus vecinos. Los compositores de la década de los cincuenta, a su vez, ofrecen en lu­ gar de melodías y armonías «objetos sonoros» para la contemplación.

Stocfehausen describe en sus muchos escritos cómo su primera mú­ sica evolucionó de la organización referida a la nota o el punto musical simple (punktuelle Musik) —desde el punto de vista de Webem— a tra­ vés de la composición con «grupos de notas» (ilustrada en Gruppen for th- ree Orchestras, 1955-1957). hasta la idea del «momento» musical («Ato-

164 LA GRAN OBRA

menífoim*, Momente, 1962-1964). Esto refleja sin dudas su propia evolu­

ción en la escucha meditativa, y va todavía mucho más allá en sus obras tardías. Pero en la idea del momento nos encontramos con lo que he de­ nominado el objeto sonoro de contemplación: la entidad musical que es un todo y que se percibe como un todo (momentáneamente) sin con­ ciencia del paso del tiempo. Cada momento es un vislumbre del mundo del sonido en el que el tiempo asume una naturaleza diferente a la de su flujo inexorable e irreversible en la tierra. Al contemplar estos momentos intemporales, estas criaturas musicales, uno puede acceder a un estado diferente de conciencia. Es un estado en el que no se juzga, pues todo lo que existe, en este caso el sonido, tiene el mismo derecho a ser. Uno no espera ir a ninguna otra parte, a menos que se trate de una inmersión más profunda en ese mismo estado. Así, las conexiones entre los mo­ mentos, los clímax y la arquitectura formal, resultan iirelevantes.

Al final se siente la necesidad —y la obra de Stocfehausen muestra que él mismo la sentía— de extender el momento a toda la dimensión de la pieza. De este modo en lugar de la dispar y mudable procesión de objetos sonoros, característica de los años cincuenta y sesenta, en los úl­ timos años tenemos una tendencia hacia la constancia, la repetición, la inmovilidad casi absoluta, y hacia una escala temporal más amplia. Y con esto se ha producido un redescubrimiento de las cualidades armónicas naturales del tono. Stocfehausen dio el giro con Stimmung fo r six vocalists

(1968), que se basa en el fenómeno de las series armónicas. De ahí que nuestras viejas amigas las quintas, las cuartas y las tríadas reaparecieran después del período en que fueron exiliadas por el dominio totalitario de la atonalidad.

Nadie que trabaje con música electrónica o generada por ordenador puede ser indiferente al fenómeno del tono, tan fascinante e inagotable, que es un mundo en sí mismo. Las propias series armónicas, si se es­ cuchan aisladamente, tienen un extraño poder sobre el alma humana. (¿Por qué los románticos habrían de amar el sonido del arpa eólica, sino es porque era el único camino que tenían para oír las series armónicas?) Está lejos de haberse agotado teniendo de hecho la clave de algo que es mucho más que música. El Stimmung de Stocfehausen muestra a Occi­

dente lo que los cantantes tibetanos y mongoles conocen desde hace mu­ cho: que la voz humana no sólo produce notas, sino todo un espectro de armonías que pueden ser aisladas y articuladas a través del uso de voca­

les (las que, después de todo, no tienen otra razón de ser). David Hyfees, fun­ dador del Harmonic Choir y de la Harmonic Research Society, ha desa­ rrollado todavía más este principio, utilizando la acústica de la iglesia aba­ cial medieval de Le Thoronet para reforzar este bouquet de armonías que

flota alrededor de todo lo que cantamos o decimos.25 De este modo se es­ tablece un vínculo con aquellos monjes cluniciences que construyeron su iglesia según proporciones musicales, con el objetivo de enriquecer su can­ to llano y de entrar en contacto con las dimensiones ocultas del tono.

Así como la melodía, la armonía, y el ritmo, aún siendo indispensa­ bles en la música, han pasado en las últimas décadas a un segundo plano con relación al tono, un nuevo compañero ha venido ha sumarse al trío compuesto por el teórico, el compositor y el intérprete. Se trata del oyente que se ha convertido en un participante indispensable, y cuya actividad tal vez sea el objetivo principal, más que la expresión de las emociones del compositor o el virtuosismo del intérprete. Es posible que estemos pre­ senciando el fin de la época de los grandes compositores, que, después de todo, habrá durado sólo unos quinientos años. La música puede pasar de ellos, como sucede en casi todo el resto del mundo. El oyente o el can­ tante pueden alcanzar los estados últimos que la música puede ofrecer a través del canto llano o la música folclórica tanto como a través del gran­ dioso aparato de Bayreuth o de la Novena sinfonía.

El nuevo énfasis en el oyente y en el acto de escuchar invita a todos a participar al máximo en la música, del mismo modo que la revelación del conocimiento que antes guardaban unos pocos le permite a los indi­ viduos realizar sus búsquedas espirituales con independencia del dogma de la Iglesia y de la autoridad. Éste parece ser el rasgo distintivo de nues­ tra época. En la medida en que cada persona asuma este reto, la masa de la humanidad, que en estos momentos se agita en la encrucijada de su posible transmutación, se transformará átomo a átomo en la Tintura. Y en el pequeño mundo de la música que ha sido el tema de este libro, en la medida en que cada persona sea conducida por ella hacia una com­ prensión más clara de lo que es, así la Armonía del Mundo (que es la vo­ luntad de Dios) podría sonar en lo sucesivo sobre la Tierra, tal y como lo hace en el Cielo.

25. En su grabación, Hearing Solar Winds, Ocora 558 607 (distribuido por Harmonía Mundi).

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