lizar horrorosas versiones literarias de las sinfonías de Beethoven.) Pero uno no debe despreciar este mundo de aficionados a la música burgue ses, cuyos mejores momentos se pueden apreciar en las imágenes que nos da Moritz von Schwind de Schubert y sus amigos. Puede que fuesen «Bie- dermeier», pero cuánta serenidad y encanto hay en el Biedermeier de Die schóne Müllerin, o el Kinderszenen de Schumann.
Cada casta tiene sus virtudes características, y éstas, tanto como sus defectos más notorios, también se manifiestan cuando acceden a su po sibilidad de independencia y autoconciencia. Para el guerrero el valor y la clemencia; para el mercader, la honestidad y la generosidad; para el campesino, la diligencia. Cualquiera que aspire a la autoirealización debe cultivar las cuatro sucesivamente; de ahí que en el mundo más amplio de la evolución colectiva, nuestra civilización haya tenido la oportunidad de ver regidos sus asuntos por cada una de ellas. Una función primaria del arte —se podría decir que su objetivo principal— es enseñar al mostrar estas virtudes de manera idealizada. Sobre la santidad y la nobleza ya he mos dicho bastante. Las virtudes burguesas se aprecian mejor en la fran queza y sencillez de la obra de los personajes, y en los alegres argumen tos de la ópera cómica. En las mejores de estas obras, como en las mejores pinturas de género desde Vermeer a Van Gogh, hay algo sublime y la vida cotidiana se vuelve transparente al sempiterno corazón de las co sas: no se precisa construir catedrales o embarcarse en una cruzada; pues la perfección está aquí y ahora.
Pero la música instrumental pura del tipo «clásico» no pertenece a ninguna casta, aun cuando prácticamente todos sus compositores nacie ron en un medio burgués. Demasiado secular para una estrecha mente eclesiástica, demasiado intelectual para el extrovertido guerrero, dema siado abstracta para el comerciante, es una música que se eleva verdade ramente por encima de las castas. Entre sus devotos pueden estar abades, archiduques, banqueros, y peluqueros, reunidos como iguales en esta francmasonería de todos aquellos que han alcanzado una comprensión más profunda de lo que puede ser la música. Esta categoría refleja las me jores aspiraciones de una era que propuso como ideales, por vez primera, la libertad, la igualdad y la fraternidad, por más que los haya realizado de manera muy incompleta.
Hacia el momento de las revoluciones de 1848, la cuarta casta co menzaba su ascenso al poder, aunque para esto habría de recorrer un
destino tan doloroso como cualquier cosa que a tal respecto pueda ofre cemos la historia. Pues entre tanto la Revolución industrial había creado una nueva forma de trabajo, separada de la tienra y de las viejas tradiciones del campesinado. La vida campesina, a no ser que esté oprimida por las otras castas, tiene una belleza y una integridad propia, reforzadas por una conciencia de la naturaleza y de los ritmos cósmicos, por los festivales tradi cionales, la artesanía, y las costumbres. Pero el trabajo industrial carece de esto. Como Carlos Marx percibió correctamente, la labor del proletariado está desprovista de cualquier otro sentido que no sea el vivir para enrique cer al empleador. Incluso si los medios de producción se hicieran suyos, la propia naturaleza de su trabajo —antiestética, repetitiva, y sin base cos mológica— lo aliena tanto de la realidad humana como de la espiritual. Y la música proletaria, que cualquiera puede oír con sólo poner la radio más próxima, refleja esta condición. Está tan lejos como es posible de la rica y hermosa música folclórica europea que inspiró a los compositores nacionalistas como Liszt, Bartók, y Kodály, en Hungría; Smetana, Dvorak y Janacek en Checoslovaquia; Grieg en Noruega; Sibelius en Finlandia; De Falla en España; Holst y Vaugham Williams en Gran Bretaña; y práctica mente todos los compositores rusos desde Glinka a la actualidad. Esto es lo que pudo haber sido la música popular de nuestro tiempo; pero el nuevo proletario no la escucha. Sin tradición artística o de casta propia, ha caído víctima, desde su surgimiento, de cínicos proveedores de trivia lidades sin alma ni espíritu, desde la banalidad del music-hall hasta la de Radio One.
Platón tuvo duras palabras para el efecto que el mal arte ejerce sobre las masas: «Criados entre imágenes del mal como en un prado perverso, es cogiendo y pastando mucho todos los días de muchas fuentes, poco a poco ellos acumulan sin advertirlo un gran mal en sus propias almas».17 Pero si uno va a condenar algún tipo de arte como verdaderamente malo, debe ser preciso respecto a la naturaleza del mismo, ya que cualquier alu sión a la censura platónica suele provocar la repulsa de los «intelectuales» modernos. Parte de este mal, en el presente caso, radica en la falsa y su perficial visión del mundo que ofrecen las letras de muchas canciones po
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pulares. Al igual que los medios de comunicación en general. Otra parte es en realidad inherente a la música, aunque a la mayor parte de las per sonas Ies cuesta creerlo —¿por qué motivo, podrían preguntar, habría de ser perjudicial la pura música?
Dejando a un lado lo que ya se dijo en el capítulo I con relación a los poderes extraordinarios de la música y el sonido, hay que preguntarse cuán «pura» es esta música. La mayor parte de la música popular se sus tenta en un ritmo regular de percusión que hablando en propiedad no es ni música ni tono, sino ruido. La percusión tiene su lugar en la música occidental, si bien es cierto que modesto, mientras que en las tradiciones no occidentales juega un rol mucho más importante. Pero en estas tradi ciones siempre se aproxima al tono mediante el uso de tambores afina dos, etc., y se utiliza como medio para alcanzar una sutileza rítmica, como en las pautas asombrosas que producen los percusionistas africanos e in dios. Nunca es una repetición mecánica del ritmo, ese legado infeliz del jazz americano que se ha alejado mucho de sus raíces africanas. El ritmo apabullante del Rock, el no menos regular compás de la música «fácil de escuchar», sirve para que la música quede presa del cuerpo físico, que res ponde con momentáneas sacudidas interiores o con movimientos visibles. Los obreros tienen que aprender a protegerse de los ruidos regulares de sus maquinarias, pero este ritmo omnipresente penetra de modo sublimi- nal en las mentes que rechazan el ruido pero que al parecer no pueden asimilar la música sin su acompañamiento. Como los sabores excesiva mente dulces o salados de las comidas comerciales, embota la percepción de sabores más refinados que deberían estar presentes aunque con fre cuencia no sea así (su correlato musical serían los puntos más refinados de la melodía y la armonía). Y nada puede ser más contrario al cultivo de la paz interior que constituye el fondo más deseable de cualquier acti vidad, y a la cual se orienta al silencio que rodea a toda música verda dera. En los conciertos de Rock el ritmo alcanza su apoteosis con un ni vel de ruido tan alto que ha provocado un daño auditivo irreparable a toda una generación. Conduce a sus simpatizantes —no se Ies puede lla mar oyentes— a una participación de tipo hipnótico que es una imagen torcida de los modos más elevados de oír música descritos en el capítulo precedente.
El mal en la música popular, y en la cultura de masas en general, ra dica también en su naturaleza adictiva, que priva al individuo, con fie-
cuencia durante la infancia, de la capacidad de elegir y rechazar. Basta con pensar en la adicción a la televisión de niños y adultos, y en el uso de la música pop como fondo musical omnipresente en la casa y el tra bajo. La constante exposición a la banalidad, la trivialidad y los falsos sen timientos, ya se expresen mediante las letras o la música, crea anestesia, bastante apropiada para la cirugía dental pero que se aviene más con el rebaño sugerido en las palabras de Platón que con los seres humanos.
Por último, está el problema de las imágenes en las que se apoyan las canciones populares y sus cantantes, que se ofrecen —una vez más a los jóvenes, principalmente— para que sean admiradas, y a las que se orienta el estilo musical. Las melodías del canto llano y de la música polifónica hacían que la voz humana sonara como la voz de un ángel. Las de la ópera le hacían sonar como las de un hombre sobrenatural. El cantante
de Lieder sonaba como un poeta lírico. ¿Y las melodías de la música po
pular? He buscado en el dial de mi radio para confeccionar un muestreo aleatorio de las preferencias actuales y oí a varias putas, dos hermafrodi- tas con ataque de nervios, un peleador callejero y a unos cuantos traba jadores lacrimógenos. Yo no los dejaría entrar en mi casa: ¿quién puede querer dejar entrar a esas voces, portadoras de influencias psíquicas si niestras, en su mente?
Hay un aspecto positivo en todo esto. La concentración en el margi nal, el inadaptado y el perverso, la dureza y violencia de la vida, es exac tamente lo que encontramos en el arte «para intelectuales» de hace alre dedor de cien años. Estos personajes pudieron haber salido de las páginas de Baudelaire o Beardsley. Aquí está la misma materia del Nígredo alquí-
mico: la putrefacción, el viaje a través del Infierno en el que se contem plan todos los pecados del hombre, sin el que la obra no puede proseguir con su purgatorio y su conclusión paradisiaca. La cultura popular, en la medida en que ofrece estas negatividades a la contemplación, incluso a la admiración, es una versión proletaria de lo que Mario Praz denominó como la «Agonía romántica». Permite a las masas, para bien o para mal, atravesar de manera indirecta regiones que fueron exploradas minuciosa mente por algunos artistas y escritores desde Sade a los surrealistas.
Aceptar la putrefacción es algo necesario, pero siempre se corre el riesgo de que la exploración del mundo subterráneo conduzca a la pér dida del alma, del mismo modo en que Orfeo fue incapaz de rescatar a Eurídice del Hades. Los músicos de Rock que han caído víctimas de las
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drogas, el alcohol, o el suicidio, son como aquel legendario cantor al que las ménades despedazaron, o como todos aquellos poetas y artistas, aun que en un estilo más elevado, que no han soportado las tensiones deri vadas de las exigencias del arte y las de la vida normal. El sadismo, el ma soquismo y la homosexualidad, las drogas y el alcohol, la fascinación por la baja vida, e incluso el satanismo, no son nada nuevos. Y cualquiera que busque la regeneración espiritual se los encontrará en algún momento.
Hay otro aspecto más positivo de la música popular, que es una refle xión sobre la búsqueda a la que ahora se ven llevados no sólo los inicia dos sino todo hombre. Es su aspecto verdaderamente acuariano, si es que en la Era de Acuario se debe derramar por toda la humanidad el conoci miento oculto. La música Rock de los años sesenta y principios de los se tenta, estaba llena de idealismo y fue un importante apoyo para todas las tendencias New Age que surgieron entonces: el movimiento pacifista, la eco
logía, el descubrimiento del Oriente, la expansión de la conciencia, el de seo de liberarse de la terca autoridad: en la sociedad occidental la medi tación nunca fue considerada una práctica respetable hasta que los Beatles prestaron por un tiempo su nombre y su fama al movimiento «TM» del Maharishi Mahesh Yogui. Y aunque todas las guerras del pasado han te nido sus canciones, la de Vietnam produjo por primera vez canciones que no eran patrioteras sino de oposición virulenta a toda la maquinaria que se beneficia de la guerra. Esto sin hablar ya de la música y las letras de ese período que mostraban en realidad una conciencia de la búsqueda espiri tual, y sobre las cuales he escrito en otra parte.18
Mientras escribo se aprecia un ambiente de nuevos movimientos: We are the World copa los primeros lugares en las listas de éxitos en Estados
Unidos, mientras que en Gran Bretaña Pie Jesu ha entrado en ellas. Tal
vez en la medida en que el Demiurgo someta al mundo a otra vuelta de tuerca, la cultura popular pueda encontrar una respuesta mejor que el nihilismo de la música Punk o la música anodina de «Me Generation». En el mundo de la música «clásica» moderna hay todavía más evidencias del crecimiento acelerado y forzado que experimenta la cultura occidental, y que tiene que ver con la realización de potencialidades musicales hasta
ahora desconocidas. Desde el comienzo del siglo XX, se han explorado to das las escalas posibles, incluyendo aquellas que exigían una completa re visión del sistema de afinación (p. e. —y estas listas en modo alguno son exhaustivas, sino sólo una sugerencia— por Debussy, Hába, Bartófe, Partch, Messiaen); se ha explotado todo recurso rítmico (Strawinsky, Bartók de nuevo, Cárter, Nancarrow, Lutoslawski). Se han probado todo tipo de es tructuras y de situaciones interpretativas, así como la ausencia de éstas (Sa- tie, Cage, Stockhausen, Cardew, Xenakis). La aceptación gradual a lo largo de la historia de intervalos cada vez más pequeños (y de sus inversiones) como consonancias, es decir, en tanto requieren la resolución a una con sonancia más pura, abarca ahora toda el diapasón de las posibilidades ar mónicas dentro de la atenuada escala cromática, culminando en la ato- nalidad con o sin organización serial (Schoenberg, Webem, Babbitt). La aceptación de cada posibilidad tonal como viable desde un punto de vista musical conduce lógicamente a la inclusión del ruido dentro del dominio musical (Antheil, Várese, Pierre Heniy), y por último también el silencio (Cage, Feldman). Ni tampoco hace falta ser «absolutamente moderno»: con espíritu renacentista se puede volver a una época pasada en búsqueda de inspiración (Strawinsky, Hindemith, Rochberg, Del Tredici). Se pueden cons truir puentes hacia otras músicas, en especial las populares y las del Oriente (Cowell, Hovhaness; Bedford, Reich, Glass).
Para fines de la década de los cincuenta, la mayor parte de estas co sas habían sido experimentadas, llevadas a sus conclusiones lógicas, y quedaba poco por hacer en el plano de la innovación. Una vasta masa de posibilidades musicales —una auténtica Prima Materia nueva— es
taba al alcance de la mano sin ninguna de las restricciones que habían li mitado el trabajo de los compositores en el pasado. Ésta es la materia prima musical de la nueva época que había sido reunida y revelada para que cada compositor la utilizara según sus propias posibilidades. Es como la herencia espiritual de todo el mundo que ahora se ofrece por primera vez a cualquiera que sepa leer.
Mientras que en el pasado los límites estilísticos se definían tanto para los compositores como para los que seguían un impulso religioso —p. e. la orquesta sinfónica y la forma de la sonata para los primeros, el catolicismo romano para los otros— ahora la primera cosa que una persona debe hacer es elegir su propio estilo o camino entre las mu chas opciones disponibles (el supermercado espiritual o musical, como
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se le ha denominado). En el caso del compositor, él o ella tienen que decidir si utilizan o no la electrónica, la serialidad, el azar, las referen cias históricas, y otra docenas de cosas fundamentales. Una vez efec tuadas estas elecciones, el problema sigue siendo si el material será bien o mal empleado.
Si el compositor es uno de los poquísimos que han sido verdadera mente llamados a ser compositores y está dotado de la correspondiente inspiración, elegirá según una necesidad interior. Así es que Strawinsfey pudo decir de La consagración de la primavera-. «Yo oí y escribí lo que había oído. Soy el vaso por el que pasó La consagración."1 En un caso
como éste, el nuevo estilo no es una invención del ego sino la revelación de un arquetipo a partir del inconsciente colectivo: y se puede reconocer tal obra por sus frutos. El poder de La consagración de la primavera, como el de las óperas de Wagner o las sinfonías de Beethoven no se ha desvanecido con el tiempo, sino que se irradia hacia el exterior para al canzar cada vez a un mayor número de personas. No se puede decir lo mismo de muchas otras composiciones de Strawinsfey (y él no hizo afir maciones como éstas respecto a ellas), en las que el poder que opera es más bien el de su inconsciente personal o simplemente el de su dotado ego. Pero esto no significa censura alguna: sólo un puñado de obras son necesarias como recipientes para los ritos iniciáticos de su época.
Con independencia de lo que se piense de su música y sus efectos, los compositores más importantes del siglo XX parecen haber sido sin excepción ejemplos de sinceridad y preocupación humana. Muchos de ello fueron personas religiosas y hasta místicas (Webem, Messiaen, Stocfehausen, Max well Davies), mientras otros tuvieron en realidad vínculos con el esoterismo (Debussy, Satie, Sfexyabin, Schoenberg). Las alusiones al misticismo o al eso terismo son frecuentes entre los muchos compositores, vivos o fallecidos re cientemente, cuya dimensión histórica está todavía por determinar. Aunque estas alusiones no son garantías de profundidad o valor musical, muestran, al igual que los fenómenos paralelos entre los músicos populares, una sen sibilidad al flujo del tiempo.
Uno de los compositores vivos más respetados, Elliott Cárter (nacido en 1908) expresó al aceptar la medalla Edward MacDowell de 1983:
Siento que de algún modo estas cosas misteriosas están detrás de mí, es tas composiciones, que de algún modo no son yo, yo mismo. En realidad son ellas las que merecen la medalla y no yo. Ellas tienen esta vida extraña. No estoy seguro de haberlas inventado. Estos seres extraños acudieron a mi mente y suavemente insistieron en que se Ies escribiera a su manera extraña e inusual, difícil para algunos y profundamente excitante para otros. Yo era sólo una suerte de cosa que las anotaba porque me decían que ellas tenían que hacerse de este modo, y eran más bien trabajosas y a veces difíciles y exigentes. Y a veces hacían cosas que yo no había hecho nunca antes y me hacían hacer cosas que me molestaban y contrariaban y que a veces me ex citaban, y en ocasiones, también, me desconcertaban.20
Las palabras de Cárter guardan una extraña semejanza con los rela tos de personas durante los análisis junguianos, entre otros, quienes se han topado con la energía de su inconsciente en forma personificada. Tal vez, buena parte de la música moderna ha surgido como parte de un pro ceso individual de terapia; como una exploración y una liberación de complejos psicológicos en forma de sonido. Esto, desde luego, la asimila