Ethnographic approaches

Una  vez  analizados  los  elementos  paratextuales  buscados  por  el  escritor  y el editor, es necesario mencionar ahora también cierto tipo de paratexto de  influencia  más  imprevisible  que  se  puede  llamar  «factual»  y  que  equivale  a  hechos (no necesariamente verbales ni textuales) cuya mera existencia influye  sobre la recepción. Aquí hay que recordar con Genette que «tout contexte fait  paratexte»216_{,y que aun aquello que no figura explícitamente en un libro puede} determinar la lectura que de él se haga. Por ejemplo, el contexto biográfico del  autor, el contexto genérico en que se inscribe la obra, el contexto histórico o  sensibilidad generacional de la época de los lectores, etc. En otras palabras, más  allá de los elementos paratextuales buscados activamente por el autor para incitar  cierta lectura de su obra, existe un cúmulo de hechos o conocimientos al alcance  del  público  que  inclinarán  definitivamente  su  lectura  hacia  interpretaciones  diversas. Tal y como indica Genette con respecto de A la recherche du temps 

perdu,  por  más  que  no  sea  necesario  conocer  nada  sobre  la  vida  de  Marcel  Proust para entender la obra, los lectores que sepan de las tendencias sexuales  y  de  la  ascendencia  judía  del  escritor  no  podrán  ya  evitar  abordar  el  texto  a  través de ciertas interpretaciones de corte autobiográfico217_{. Es posible que ésta} no  sea  la  visión  buscada  por  Proust,  pero  bien  es  sabido  que  una  vez  que  el  autor cede su texto al público, éste es libre de asumirlo como desee. Por tanto,  más allá del alcance del escritor y del editor, la interpretación de un libro es  susceptible de verse afectada por hechos de corte histórico (como la sensibilidad  con que cada época reciba ciertos asuntos o trate los descubrimientos sobre la  vida del autor) o de carácter individual (como los conocimientos previos o las  experiencias personales que cada lector particular posea y aplique a su lectura).  Por ende, aun sin caer en sobreinterpretaciones forzadas, resulta obvio que las  valoraciones posibles de un texto dependen de una gama casi infinita de hechos  contextuales variables en cada época.

En resumen, los conocimientos e informaciones aleatorias que cada lector

individual pueda proyectar sobre un texto introducen un componente de azar  en su experiencia lectora. Pero este fenómeno alcanza una mayor fuerza si el  texto en cuestión se trata de una autoficción, pues ésta promueve por sí misma  un retrato autorial repleto de datos ambiguos que suele salir al encuentro de los  conocimientos biográficos que el lector pudiera poseer de antemano sobre el 

216 G� Genette, Seuils, op. cit., p. 13

autor, y aporta otros de verosimilitud dudosa. La autoficción se nutre por tanto  de la figura pública del autor así como de las expectativas del lector para favorecer  procesos  de  ambigüedad  donde  conocer  la  «identidad  estática»  del  escritor  (nombre y datos legales) ya no es suficiente. Se propone más bien un acercamiento  a su «personalidad dinámica», formada por aspectos vitales cambiantes cuya  comprobación podría poner en marcha un proceso de interpretación infinito218_� En consecuencia, tras finalizar el libro, algunos lectores sentirán la necesidad de  seguir informándose sobre la vida del escritor para poder acercarse mejor a sus  textos, estableciendo así un proceso de comunicación literaria potencialmente  infinito.  La relación de la autoficción con las expectativas y los conocimientos previos  del  lector  es  tan  profunda  que  cabría  preguntarse:  ¿será  posible  mantener  el  estatuto  ambiguo  de  la  autoficción  en  el  futuro?  Es  decir,  una  vez  que  el  periodo  de  fama  del  escritor  haya  pasado  y  los  lectores  futuros  no  conozcan  suficientes datos biográficos de su persona como para poder comparar al autor  y al narrador, ¿seguirá produciéndose algún tipo de ambigüedad autoficticia?  O al contrario, una vez que los estudios filológicos hayan expuesto la biografía  completa  de  un  autor  y  el  público  conozca  bien  qué  hay  de  referencial  o  de  inventado  en  sus  novelas,  ¿se  podrá  mantener  algún  tipo  de  ambigüedad?  Tras estas preguntas sobre el futuro de la autoficción se esconde una reflexión  más amplia sobre si es necesario un contexto preciso para que los mecanismos  autoficticios  trabajen  de  forma  feliz;  es  decir,  un  contexto  social  en  que  el  público  tenga  acceso  a  sólo  algunas  pinceladas  de  la  vida  real  del  escritor,  suficientes como para hacer sospechar que su novela pueda poseer un trasfondo  biográfico. Pues bien, caer en estas dudas implica no haber comprendido bien  cómo funcionan los mecanismos de la ambigüedad autobiográfica literaria. La  autoficción  no  se  define  por  motivos  extraliterarios  ni  por  su  relación  con  la  realidad empírica, sino porque su propia estructura textual está diseñada para  generar  incertidumbre  en  el  lector.  Si  la  ambigüedad  entre  autor  y  narrador  dependiera sólo de motivos contextuales, ¿por qué seguiría el público hoy en día  dudando tanto al enfrentarse por ejemplo a los textos proustianos? 

Del mismo modo, dado un contexto en el que el nombre de Javier Marías  no  fuera  conocido  públicamente,  el  lector  que  se  acercara  a  sus  libros  sin  la  más  vaga  noción  sobre  la  trayectoria  vital  de  este  escritor  podría  tomar 

Todas  las  almas como una novela convencional ambientada en un mundo

imaginario independiente y, si alguna vez llegara a conocer por otros medios  los paralelismos entre narrado y autor, podría entonces considerarla como una 

218   La distinción entre ambos tipos de personalidad retoma la diferencia propuesta por  Ph. Gasparini al respecto de la novela autobiográfica, Est-il je?, op. cit., pp. 51-52.

novela  autobiográfica. Sin  embargo, el  mismo  lector  no  podría  reaccionar de  manera semejante frente Negra espalda del tiempo: el estilo autobiográfico del  texto, las fotografías familiares, el hecho de que el narrador se llame también  Javier Marías son mecanismos que fuerzan al lector a identificar al protagonista  con el autor desde el primer momento de lectura, ya que de otra manera no se  puede comprender el texto ni siquiera de un modo básico. Sólo lo bizarro de  las anécdotas  relatadas  así como el  tono irónico del  relato  pondrán luego  en  entredicho esta identificación.

Por otra parte, dado el caso contrario, es decir, que la vida de un autor fuera  tan conocida que los lectores no pudieran acercarse a su obra sin esa referencia  en mente, las nuevas interpretaciones estarían determinadas desde luego por  este  conocimiento,  pero  no  impedirían  en  ningún  caso  el  efecto  autoficticio.  Así, por más que un estudio filológico diera a conocer públicamente que, por  ejemplo, las fotos de Escenas de cine mudo existen verdaderamente, los futuros  lectores se inclinarían desde luego hacia una interpretación más autobiográfica  del texto pero, aun así, otros mecanismos autoficticios seguirían procurando la  ambigüedad (como la puesta en duda del pacto de lectura que supone el hecho de  calificar el texto como novela o el descargo inicial que se incluye al principio). 

En otras palabras, la esencia de la autoficción radica en que el propio texto

(y no necesariamente el contexto, como en el caso de la novela autobiográfica)  es la fuerza que guía la aparente identificación entre narrador y autor a través de  sus peculiares mecanismos narrativos y paratextuales. En este sentido, el paso  del tiempo no puede sino hacer aún más evidentes los procesos narrativos de la  autoficción.