Como se señaló en la introducción a este estudio (en el epígrafe 2.1.2), sólo a partir de la segunda mitad del siglo xx puede hablarse con propiedad de la
existencia de una escritura autoficticia, ya que los orígenes intelectuales de esta forma literaria son los mismos que los del posmodernismo: esa corriente que la engloba y con la que comparte su relativismo y la negación de que exista una realidad exterior estable y accesible. Ahora bien, esta corriente no carece de significativos precedentes. La literatura española de la primera mitad del
siglo xx ofrece ya interesantes textos precursores de una búsqueda identitaria
que se desarrollará plenamente en las últimas décadas del siglo. Este sucesivo advenimiento de una escritura más íntima y próxima a la ficcionalización personal será precisamente el tema de interés en este apartado. En las siguientes páginas se dará cuenta de un catálogo de autores y corrientes narrativas que protagonizarán una progresiva evolución hacia la escritura autoficticia. Para ello, será necesario abordar la obra de algunos precursores concretos (sobre todo de Unamuno y de Gómez de la Serna), así como las corrientes literarias imperantes imperantes en la España de mitad de siglo que han ido determinando la gestación de un contexto cultural apto para el desarrollo de lo autoficticio. La novela de principios del siglo xx vino marcada por un ánimo experimental con que se quiso dejar atrás el realismo decimonónico, el naturalismo descriptivo y la objetividad del retrato psicológico. Estas nociones irían quedando poco a poco relegadas por un esfuerzo de renovación formal donde la figura autorial adquirió mucha mayor relevancia (a veces incluso como objeto de la narración). En este contexto aparecen nuevos proyectos narrativos protagonizados en muchos casos por los miembros de la Generación del 98. Camino de perfección
(1902) de Baroja, Amor y pedagogía (1902) de Unamuno o Las sonatas (1902- 1905) de Valle-Inclán son ya muestras evidentes de una tendencia autobiográfica más o menos explícita transmitida a través de la ficción novelesca. En concreto, J. C. Mainer161 ha señalado la importancia que Pío Baroja ejerce como antecesor de la literatura autoficticia española. Por un lado, Baroja desarrolló un tipo de «novelas reportaje», como él mismo las definía, que destacan por introducir sucesos históricos recientes en su trama imaginaria; por ejemplo,
su trilogía La raza —sobre todo La dama errante (1908) y La ciudad en la niebla (1909)— plasma el atentado contra la familia real perpetrado en 1906. Y por otro lado, Baroja también sobresale por su intensa labor autobiográfica:
además de escribir un influyente dietario (Las horas solitarias, 1918), su texto autobiográfico Juventud, egolatría (1917) estableció un novedoso estilo donde la asociación temática subjetiva y la divagación se imponen sobre cualquier orden cronológico. Sus posteriores Memorias (1949) constituirán también un sorprendente acercamiento a lo autobiográfico desde un texto sin límites ni final concreto, donde la progresión desordenada de la escritura sigue la deriva de la
memoria�
En la misma época, destaca también el autobiografismo de las novelas líricas firmadas por Azorín(La voluntad, 1902; Antonio Azorín, 1903; Confesiones de un pequeño filósofo, 1904), Gabriel Miró (Nuestro Padre San Daniel, 1921; El obispo
leproso, 1926) y Ramón Pérez de Ayala (La pata de la raposa, 1911; Belarmino
y Apolonio162. Al igual que la poesía, la novela lírica de los primeros decenios de siglo no se ocupará del mundo con un afán objetivo o imitativo, sino de los efectos que origina en la subjetividad del autor. Por esta razón, el protagonista, que
suele ser además el narrador, se convierte en creador del universo enunciado, del
que forma parte directa. Esta condición favorece la técnica del perspectivismo, que alcanza en este tipo de novelas un valor estructural. Además, la peripecia tiene también un alcance menor, pues se somete a las necesidades estilísticas, y tiende en consecuencia al fragmentarismo. Por último, el avance diacrónico se interrumpe con retrospecciones, dilaciones y elipsis, creando una configuración subjetiva del tiempo. En resumen, estas novelas estéticas e ideológicas plagadas de autoalusiones y protagonistas escasamente heroicos contienen una inquieta reflexión personal que anuncia, aún en la lejanía, el desánimo y desengaño que seguirá en la estética posmodernista.
Sin embargo, será la prosa de Miguel de Unamuno la que lleve hasta el límite estas exploraciones memorialísticas de principios de siglo. Si su poética se opone con firmeza a los planteamientos de la novela realista por sus aspiraciones de representación objetiva de la realidad, también se enfrenta a los de las vanguardias en lo que respecta al asilamiento del arte y la separación
con su autor� Frente al arte deshumanizado, Unamuno admite el componente intrínsecamente autobiográfico de la novela: «Sabido es, por lo demás, que toda biografía, histórica o novelesca —que para el caso es igual—, es siempre autobiográfica, que todo autor que supone hablar de otro no habla en realidad más que de sí mismo […] Y por otra parte, toda autobiografía es nada menos que una novela», asegura en el epílogo de La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez163. Esta filosofía es más que impostura en el caso de Unamuno, pues
162 D� Villanueva, La novela lírica, op. cit�
163 Miguel de Unamuno, La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez; Un pobre hombre rico, o, El sentimiento cómico de la vida, Madrid, Siruela, 2005, p. 65.
toda su obra aparece imbuida de una continua presencia autorial, sobre todo
Paz en la guerra (1895), Amor y pedagogía (1902), por supuesto Niebla (1914) y también San Manuel Bueno, mártir (1930). Pero Cómo se hace una novela
(1927) será tal vez la primera obra en que el propio Unamuno aparece dentro de su texto como personaje y como autor al mismo tiempo; es decir, no como un referente ficcionalizado (Niebla), ni reflejado en un álter ego imaginario (San Manuel Bueno, mártir), sino como una figura ambigua que parece vivir en dos planos opuestos de existencia. Por ello, dicha obra supone un precedente capital para la escritura autoficticia, al que cabe dedicar algunas consideraciones.
Cómo se hace una novela fue creada en un largo procesos de sucesivas relecturas, redacciones y adiciones, cuyas partes quedan unidas por la solidez de la voz autográfica que surge del texto. Compuesto en 1925 durante el destierro parisino de Unamuno, el texto pasó a manos de Jean Cassou para su traducción al francés y publicación en 1926. Un año después, Unamuno prefirió preparar el texto definitivo de su novela a partir de la traducción francesa y fue intercalando comentarios y apostillas. De todo este proceso surgió una reflexión sobre el exilio que sufría el autor en esa época y que enmarca una narración ficticia sobre un personaje llamado Jugo de la Raza (cuyas concomitancias con Unamuno son confesadas en el propio relato) que queda completamente trastornado por una novela comprada a orillas del Sena, pues piensa que cuando
acabe de leer dicho libro, morirá� Sin embargo, esta historia tan nivolesca queda
extrañamente inconclusa porque la voz reflexiva del Unamuno narrador acaba por tomar todo el protagonismo del texto, saltando libremente de un asunto a otro, despreocupada ya de la evolución de toda trama. De hecho, este texto plagado de alusiones biográficas164 aun cuando parece acabado, se convierte justo al final en un pequeño diario donde Unamuno, quien en cierto modo parece resistirse a dejar morir su voz narrativa, sigue anotando sus impresiones cotidianas durante una quincena de días. El autor se debate en estas últimas páginas sobre sus propias posiciones al respecto de la situación política española, las que tenía al componer el texto original de la novela y también las actuales. En definitiva, como bien expone T. Gómez Trueba en su excepcional prólogo a la obra, Unamuno delibera de forma compulsiva sobre su destierro voluntario, planteándose si su «yo» histórico no estará sacrificando su «yo» íntimo a las contingencias políticas165� Es decir, Unamuno se retrata a sí mismo mediante una personalidad desdoblada, con una confusa separación entre la
164 El libro se abre además con una cita de las Confesiones de san Agustín: Mihi quaestio factus sum, es decir, «Estoy hecho un enigma».
165 Teresa Gómez Trueba, «Introducción» en Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, Madrid, Cátedra, 2009, pp. 9-92, p. 31.
faceta pública y privada, y en pleno proceso de disensión interna. Se trata, en definitiva, de una intervención del autor de 1927 para ficcionalizar al Unamuno de 1925 que compuso originalmente el texto.
Para lograr dicho efecto, esta novela, paradigma de la última poética unamuniana, se deja llevar por una composición espontánea y ensayística («a lo que salga»), obviando incluso la posibilidad de crear un argumento firme (las peripecias de Jugo de la Raza acaban deshaciéndose en puras reflexiones autoriales). De hecho, el texto también carece de un final definitivo y estable, dejando entrever así la creencia unamuniana de que la vida no puede representarse («el lector que busque novelas acabadas no merece ser mi lector»166). En este
sentido, la estética fragmentaria de Cómo se hace una novela establece sólidos
puentes con el ensayo, pues el conjunto compone una digresión continua donde el presente atemporal del modo del comentario sustituye al avance teleológico de la trama («el mismo Cassou dice que no he escrito sino comentarios»167). De hecho, en esta línea de presencia del narrador-autor que se resiste a abandonar la enunciación del texto es donde más patente se hace la unión entre Cómo se hace una novela y la posterior autoficción, que también recurrirá a este evidente tono ensayístico para garantizar la supervivencia del autor en su discurso168�
En todo caso, el pastiche de géneros ligados por la omnipresencia del autor que compone Cómo se hace una novela debe ser tomado no sólo como
un importante preludio la autoficción, sino también como un signo del espíritu
cultural que en los años veinte trastornó la función mimética tradicional de la
narración para convertir a la novela en un espacio autorreferencial y autónomo. Mediante lúcidos pensamientos sobre qué define al hombre, Unamuno llevó a la práctica un nuevo relativismo que venía a poner en duda el carácter planamente social de la novela realista anterior. El escritor observa el mundo desde un punto de vista antropocéntrico, y para explorar al hombre en sus novelas, lo compara a los personajes de sus ficciones. En este sentido, la revolución que supuso Cómo se
hace una novela (y también Niebla) se debe sobre todo a la forma en que venía a igualar la realidad del ser humano y la del personaje de ficción: ninguna de éstas está completa, sino que se van haciendo a medida que son narradas y situadas en el tiempo. Lejos de cualquier concepción determinista decimonónica, Unamuno concibe la personalidad como una construcción narrativa basada en la memoria y que cobra sentido en el tiempo. A este respecto, la identidad de los seres ficticios 166 Ibíd., p. 169. 167 Ibíd., p. 117.
168 Tanto M� Alberca (El pacto ambiguo, op. cit. p. 307) como T. Gómez Trueba («Introducción», Cómo se hace una novela, op. cit. p. 62) apuestan en firme por asignar la obra al ámbito de la autoficción.
puede igualarse a la de los hombres, pues ambos viven una realidad temporal en la que se van tejiendo una biografía (aunque, por supuesto, el personaje de ficción carezca de sustantividad en cuanto creación del escritor)169�
Retomando ahora el repaso a la evolución cultural de las primeras décadas del siglo, también cabe mencionar que en los años veinte y treinta el desarrollo del proyecto cultural de las Vanguardias resultó fundamental para el florecimiento de una nueva concepción literaria heraldo ya de las tendencias posmodernas. Efectivamente, la experimentación vanguardista puso en marcha un proceso que, desde entonces y a lo largo de todo el resto de la centuria, llevaría a la literatura española desde la gran novela decimonónica social hasta otra puramente autorreferencial y desinteresada por la mímesis. Puesto que el arte sólo podría ser copia de sí mismo, la brecha con la realidad aparecía insalvable. Así pues, parece natural que el padre de las vanguardias españolas, Ramón Gómez de la Serna, sea también uno de los más ilustres precursores de la autoficción.
Los motivos de la gran influencia ramoniana sobre la tradición autoficticia hay que buscarlos ante todo en sus continuos aunque poco conocidos experimentos con el género novelístico. Estos quedan bien representados en
El novelista (1924) —obra en cierto modo emparentada con Cómo se hace una
novela—, donde se da noticia de la vida de un escritor álter ego de Gómez de la Serna, de los diversos esbozos de novelas que éste va creando y otras anécdotas como la visita que recibe de uno de sus propios personajes. Se trata de una peculiar novela compuesta por múltiples acometidas de novelas inacabadas que parodian los temas clásicos del género y de reflexiones generales sobre el proceso de escritura. En este sentido, Gómez de la Serna rechaza la novela mimética y de intriga tradicional para apostar por otra de orden diegético y completamente descentrada donde el único tema consiste en el propio proceso de la novela haciéndose. Dichos experimentos se relacionan por supuesto con la obsesión biográfica que llevó a Gómez de la Serna a escribir innumerables textos y esbozos de su vida aún ya desde joven, aunque, eso sí, no todo sinceros (en algunos cambió la fecha de su nacimiento). De hecho, ninguno de sus múltiples escritos autobiográficos puede ser considerado estrictamente una autobiografía en el sentido tradicional de la palabra; pues aunque el escritor parecía tener un auténtico afán por relatar y dejar constancia de su vida, al mismo tiempo, tendía a crear textos plagados de elementos ficticios y recursos vanguardistas más propios de la prosa poética y de la novela.
169 Julián Marías, Miguel de Unamuno [1942], Madrid, Espasa-Calpe, 1976. Especialmente el capítulo «La realidad», pp. 53-57.
Pero la obra autobiográfica cumbre de Gómez de la Serna se situará en el contexto ya más tardío de los años cuarenta, en el exilio a que la Guerra Civil llevó a tantos intelectuales españoles. Será en 1948, durante su largo destierro político y literario en Buenos Aires, cuando Gómez de la Serna publique
Automoribundia. Una obra de lúgubre título «170. En este texto, Gómez de la Serna, agobiado por la nostalgia y una temprana conciencia de su muerte, asegura querer dejar señal sincera de su paso por el mundo (dice en el prólogo: «Sólo me he propuesto al completar mi autobiografía dar el grito del alma, enterarme de que vivo y de que muero, despertar el eco para saber si tengo voz»171). Sin embargo, para poder dar noticia sobre sí mismo y relatarse su propia existencia, acudirá a procedimientos narrativos completamente incompatibles con cualquier pacto de sinceridad con el lector. Así, ya desde el primer capítulo,
Ramón recurrirá al sterniano método de narrar el día de su nacimiento, dando
cuenta de sus primeras acciones y pensamientos como recién nacido, utilizando para ello «palabras atrevidas y precisas de mi subconsciencia»172. En capítulos siguientes, la narración cronológica se irá viendo superada por un torrente de asociaciones de ideas y temas que dejarán en suspenso algunos puntos, como
si el autor se olvidara de ellos173. La digresión, la greguería, los apuntes breves sobre temas dispares acabarán por doblegar la estructura tradicional de la
autobiografía canónica, que cede así a las necesidades estilísticas del autor�
En este sentido, puede deducirse que Gómez de la Serna, al igual que acabó por desechar la novela mimética convencional para investigar qué cosa es la novela en sí, también renegó de los límites de la autobiografía para experimentar con los de la ficción, pues un anecdotario ordenado cronológicamente no podría dar cuenta de su identidad ni estar nunca completamente acabado. A este respecto, Automoribundia supone la cumbre de una actitud narrativa que ya se había manifestado anteriormente en toda su literatura, cuando aseguraba: «En toda mi obra hay autobiografía […] Quería hacer una autobiografía completa, y eso no podía ser: equivaldría a hacer mis obras completas y completarlas hasta lo imposible»174. Esta concepción de la identidad como elemento narrativo anuncia ya la posición intelectual que durante la última mitad del siglo xx animó
el nacimiento de nuevas formas de autorrepresentación. La tendencia de Gómez de la Serna a mostrar la obra haciéndose, para desmontar así la tramoya que
170 Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia, Santiago de Chile, Mare Nostrum,
2008, p. 51.
171 Ibíd., p. 52.
172 Ibíd., p. 58.
173 Véase la reflexión de Anna Caballé, «Ramón Gómez de la Serna», Narcisos de tinta, op. cit., pp. 213-218.
174 «Mi autobiografía» en La Sagrada Cripta de Pombo, Madrid, Consejería de Educación, 1999, p. 642.
sostiene el artificio retórico de la ficción, aúna su obra con la de Unamuno y
convierte Automoribundia en precursora de la renovación de la prosa del «yo» que acabaría engendrando la escritura autoficticia.
Ahora bien, la reflexión personal de Gómez de la Serna se sitúa en el contexto más amplio del florecimiento de autobiografías y novelas autobiográficas que tuvo lugar entre los exiliados españoles durante los años cuarenta y cincuenta. Textos heterogéneos como La arboleda perdida de Rafael Alberti (1942), La
forja de un rebelde de Arturo Barea (1941-1944), Crónica del alba de Ramón J. Sender (1943), Vida en claro de José Moreno Villa (1944) y El laberinto mágico
de Max Aub (1943-1966) dan cuenta del impulso nostálgico que acució desde la década de los cuarenta a muchos exiliados. Este auge memorialístico contrasta sin embargo con la escasez de reflexiones biográficas que se vivía en España en esa misma época. El régimen franquista puso freno a las libertades expresivas de los escritores, y muchos se autocensuraron a la hora de mencionar la guerra o la posguerra en sus biografías o novelas. El tremendismo y el realismo social ocuparon casi por completo el panorama literario de un país que, como es lógico, tenía todavía abiertas las heridas del conflicto bélico. Además, hasta mediados de siglo el régimen franquista impidió la llegada de obras literarias extranjeras, de su publicación traducida y de su difusión; de modo que la narrativa española
quedó notablemente aislada de los intensos movimientos culturales que se
desarrollaron en Occidente durante la segunda posguerra mundial. Como es lógico, la influencia de las autobiografías o novelas personales compuestas en esa época por escritores españoles en el exilio fue nula.
Como consecuencia de este aislamiento, la novela hispana de la década de los cuarenta se orientó por derroteros perfectamente opuestos a los de cualquier filosofía sobre la autonomía del arte, su superioridad sobre la realidad, la reflexión personal y otros componentes fundamentales de la autoficción. El neorrealismo social autodidacta y existencial propio de las obras del primer Cela, Torrente Ballester, Delibes o Nadal sólo sufrió un brusco cambio a partir de 1950. Al mismo tiempo que la economía, la industria editorial y los premios literarios salían de su abandono, el panorama creativo se fue transformando. Aunque el tono de la narrativa de los nuevos escritores —los conocidos como niños de la guerra o generación del cincuenta— siguió siendo crítico, lo cierto es que fueron abandonando su afán de objetividad total para buscar nuevas formas dialógicas de plasmar la realidad desde el punto de vista cada vez más presente del autor-narrador. Se constata así una creciente insatisfacción con el concepto de «verdad», que cada vez aparece más difuso y relativo a las circunstancias y puntos de vista individuales.
Al ser los últimos testigos del conflicto armado, estos escritores utilizaron su memoria de manera continua en sus producciones, pero siempre mostrando una notable preocupación por la estilización del lenguaje y la innovación de la