3 On becoming ‘la sombra/the shadow’ Mobile methods to apprehend urban daily mobility practices
3.2 Towards Mobile Methods
3.2.1 Time-space mapping
El epitexto se diferencia de otros elementos paratextuales básicamente por su situación, pues no se encuentra vinculado al libro físico sino que se resuelve en una serie de convenciones culturales de diferente naturaleza que rodean la obra e incluyen todas las declaraciones que el propio autor u otras personas emiten sobre ella. El epitexto público que aquí resultará relevante está compuesto por artículos, entrevistas, conferencias, coloquios en cualquier formato de prensa, radio, televisión o internet, distribuidos tanto en ocasión de la publicación de un libro como antes o después. En este sentido, hay que llamar la atención sobre el hecho de que el epitexto, a diferencia del peritexto, tiene un mayor alcance mediático (pues no está sólo dirigido a los lectores del libro, sino a un público general mucho más numeroso) pero también es efímero (mientras que algunas partes del peritexto acompañarán al libro en sucesivas reediciones, la resonancia del epitexto decae rápidamente). Aunque las costumbres epitextuales de la autoficción no son muy distintas a las de otros subgéneros novelísticos (la promoción es parecida), no es posible terminar este estudio de los aspectos paratextuales influyentes en la recepción lectora sin hacer referencia también a estos componentes. Por ello, se hará una rápida ilustración de estos aspectos destacando los que más influyen en la autoficción.
Ante todo, cabe mencionar un tipo de epitexto editorial de función básicamente promocional y publicitaria que no siempre enfoca a la obra tanto como a la figura del propio escritor. Las campañas de mercadotecnia resultan hoy ya imprescindibles en la publicación de un libro y los escritores participan en
ellas de forma más o menos voluntariosa� De hecho (aunque el asunto se retomará
con más detalle más adelante en el epígrafe 6.6), vale la pena mencionar aquí el revuelo causado en 1998 por la decisión de Javier Marías de no promocionar
Negra espalda del tiempo tras su publicación. En una escueta presentación del libro, el escritor declaró que no participaría en ninguna campaña publicitaria puesto que no quería comentar en público algunos sucesos de su vida privada a los que se había enfrentado por escrito en su novela y porque tampoco deseaba influir en la opinión de los críticos. Pero el resultado fue que algunos periodistas interpretaron esa actitud como un acto de orgullo por parte del escritor y la obra tuvo una acogida bastante tibia por parte de la crítica. Meses después el propio Marías se quejaría de esta mala recepción tanto por parte del público como de la crítica en una entrevista significativamente titulada: «Mi novela no
ha sido entendida» (véase anexo 11)211. Esta anécdota ejemplifica bien el poder mediático que hoy en día alcanzan las manifestaciones públicas autoriales en el panorama editorial y de la crítica cultural. Pero además de sus implicaciones mediáticas, el incidente pone de relieve la importancia que el paratexto adquiere a la hora de canalizar obras experimentales o de difícil asignación genérica. De toda la trayectoria de Marías, Negra espalda del tiempo es una de sus obras más
crípticas. La carencia de alguna guía paratextual de lectura contribuyó sin duda a confundir las expectativas de lectura del público más fiel al escritor.
No es extraordinario, por tanto, que otros autores adeptos a la autoficción hayan constituido un personaje público sólido que viene a suscribir la figuración del «yo» creada en sus escritos. Enrique Vila-Matas compone, a este respecto, un ejemplo acabado de autor mediático muy consciente del personaje que su ficción sostiene. La coherencia de sus novelas y cuentos con su abultada producción de ensayos, artículos y ponencias delata la voluntad de estilo que se agita en el fondo de todo su pensamiento literario, donde la invención pura y la anécdota veraz pero inverosímil conviven en un mismo registro. Pozuelo Yvancos habla a este respecto de un «trasvase continuo» entre todas las producciones de Vila-Matas, «hasta que en algún momento su juego personal ha hecho indistinguibles el yo ficticio y el yo real en los distintos géneros, los ficcionales y los que aparentemente no lo eran»212. Inspirado por la prosa desbordada de Montaigne y Kafka, el barcelonés ha convertido la coherencia autorreflexiva de toda su prosa en una marca estilística de su personal proyecto poético (véase como ejemplo el anexo 15).
Respecto a los epitextos alógrafos (siempre según la terminología genettiana), son escritos firmados por terceros sin la aprobación oficial del autor ni del editor. En este punto, se entra ya en el terreno de la crítica literaria académica y periodística (en el apartado 8 se incluyen una docena de artículos y reseñas que dejan ver la acogida dispensada por la crítica española a diversas obras autoficticias). En líneas generales, destaca el hecho de que estas autoficciones, aunque en general bien consideradas por la crítica, no son las obras más alabadas ni las más difundidas o conocidas de sus respectivos autores, sino que han sido consideradas más bien como rarezas: entre la ingente y bien estudiada prosa de Torrente Ballester Dafne y ensueños ocupa un puesto
211 Entrevista de Ángeles García a Javier Marías, «Mi novela no ha sido entendida», El
País Semanal (8 de noviembre de 1998), pp. 18-24.
212 J. M.ª Pozuelo Yvancos, Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y E.
Vila-Matas, op. cit., p. 144. Sobre la construcción pública de una identidad literariaen otros escritores de autoficción, véase también el artículo de Eva Beránková, «Auteur/narrateur/ personnage: distinction obsolète a l’époque de la performance?», Studia Romanistica, 4 (2004), pp. 123-134, donde se analiza la figura pública de escritores franceses como Christine Angot y Michel Houellebecq.
menor, Julio Llamazares reconoce que Escenas de cine mudo es el «patito feo»
de sus libros213, incluso El cuarto de atrás, que en su día fue Premio Nacional de Literatura 1978 y rápidamente traducido al inglés, ha quedado un tanto olvidado en favor de otras obras de Martín Gaite (la excepción aquí sería el imparable éxito de Soldados de Salamina). Esta desidia probablemente se deba al sorprendente hecho de que, aunque la crítica española sea consciente de las tendencias extrañamente biográficas que albergan las obras de un buen número de reconocidos autores contemporáneos, por ahora ha preferido aplazar el problema, minimizarlo llamándolo «intimismo» o despreciarlo, en vez de afrontar la literatura autoficticia como una hija más de la posmodernidad214�
El último elemento epitextual influyente en la recepción que aquí se analizará está conformado por los comentarios realizados por un escritor sobre su propia obra. Es decir, las reflexiones que un creador hace públicas tanto en el momento de aparición de un libro como luego posteriormente y que pueden venir a sustituir en cierto modo la función del prólogo. En este sentido, destaca de nuevo la profusa obra ensayística de Vila-Matas como teórico de su propia poética novelesca. Concretamente Mastroianni-sur-Mer y Un tapiz que se dispara en múltiples direcciones (ambas recogidas en Desde la ciudad
nerviosa, 2004) funcionan casi a guisa de introducciones a toda su obra. En el primer texto, Vila-Matas, además de analizar las relaciones entre cine y literatura, desarrolla un mito sobre el origen de su vocación que, partiendo de una pequeña anécdota biográfica, se despliega en direcciones insospechadas formando una red de coincidencias ya abiertamente fantásticas. Por su parte,
Un tapiz que se dispara en muchas direcciones aborda en el mismo estilo
ambiguo las vicisitudes anteriores y posteriores a la publicación de Bartleby y compañía, y acomete una reflexión teórica que anticipa El mal de Montano�
En el caso de que un escritor no se expresa directamente, sino que acuda algún medio de comunicación que haga de intermediario entre él y el público, su opinión se expresará en manifestaciones mediadas por opiniones ajenas como
la entrevista� En este sentido, la intención de Negra espalda del tiempo, por ejemplo, hubiera permanecido hasta cierto punto impenetrable de no haber sido por las numerosas entrevistas en las que, ya tiempo después de su publicación,
213 M. Fernández, «Llamazares reedita ‘Escenas de cine mudo’ y reedita dos obras nuevas»
[en línea], Diario de León (2 de agosto de 2006). Disponible en: <http://www.diariodeleon.es/ noticias/noticia.asp?pkid=273227> [consulta: 20 de febrero de 2010].
214 Véase como ejemplo el artículo de Jordi Gracia, «No corta el mar sino vuela», art. cit.,
p. 19. Donde Gracia muestra su desconfianza hacia la calidad de la autoficción y de toda literatura autobiográfica por más que él mismo reconozca que gran número de los más cotizados autores españoles contemporáneos también la practican.
Javier Marías se ha referido a esta novela como una obra peculiar en su carrera, un experimento en el que por primera vez sí puso algo de él como individuo privado (véase de nuevo el anexo 11). También, resultan interesantes en esta misma categoría de paratextos los comentarios realizados en las presentaciones públicas de los libros y los casos en que un escritor responde públicamente a las críticas que ha recibido su obra si siente que ha sido malinterpretada. Aquí, por ejemplo, sobresale la polémica surgida acerca de los errores históricos y falta de exactitud de Sefarad, que
enturbió las buenas intenciones de esta novela poco después de su publicación. A lo largo del 2001, en cuatro números de la revista Lateral215, el crítico Erich Hackl, Antonio Muñoz Molina, otros colaboradores y lectores mantuvieron una tensa discusión sobre los errores del libro y la posibilidad de ficcionalizar hechos históricos sin banalizarlos (un tema muy peliagudo en el caso del Holocausto). Molina se defendió argumentando, entre otras razones, la consabida separación entre autor y narrador así como el derecho literario a ficcionalizar la verdad; pero eso no impidió que cierto aire de inexactitud histórica impregnara ya públicamente la obra (véase el anexo 12).
Tras estas consideraciones, resulta posible concluir que la función del epitexto público en todo proceso de comunicación literaria, y sobre todo en el de la literatura autoficticia, resulta primordial. Efectivamente, el epitexto público cumple una tarea imprescindible a la hora de configurar y proyectar,
de una manera más enérgica aunque menos duradera que cualquier otra forma
peritextual, la figura pública de un escritor ante sus lectores. De hecho, al potenciar el perfil literario (pero no necesariamente humano) de un escritor, estos mecanismos peritextuales de promoción fomentan la curiosidad por la figura pública del artista, dan a conocer algunos datos de su biografía y, además, permiten al lector reconocer ciertos guiños personales entre las ambigüedades de los textos autoficticios. Aunque resulte difícilmente mensurable y esté sujeta a muchos cambios, la influencia de estos mecanismos peritextuales en los procesos de recepción lectora resulta por tanto innegable. Por todo ello, aunque aquí no sea posible analizar cómo determinan estas estrategias los tipos de lectura de cada una de las autoficciones del corpus, sí se insistirá en que la recepción y cooperación interpretativa literaria no son procesos surgidos ex
nihilo ni consistentes en todo contexto cultural. Al contrario, la comunicación literaria depende en gran medida del ambiente sociocultural en que se lleva
215 Erich Hackl, «Industria y errores del santo de su señora», Lateral, 78 (junio 2001), pp. 6-7; Antonio Muñoz Molina, «El autor de ‘Sefarad’ responde», Lateral, 79-80 (julio-agosto 2001), pp. 6-7; Erich Hackl, «El caso ‘Sefarad’», Lateral, 81 (septiembre 2001), p. 6; Oscar Peyrou, «Finita la commedia», Lateral, 82 (octubre 2001), p. 6.
a cabo, sobre todo en textos tan abiertos a la interpretación y colaboración lectora como las autoficciones. En este sentido, tener en cuenta las estrategias paratextuales invocadas por escritores y editores permitirá comprender mejor no ya sólo las intenciones con que un texto fue compuesto, sino, sobre todo, las posibles interpretaciones que éste encierra.