11 Cultural theories are rooted in structuralism and semiotics, phenomenology and hermeneutics and in Wittgensteinian language game philosophy (Reckwitz 2002).
2.5 The Spatialisation of the Everyday in Contemporary Urban Living
2.5.1 Unveiling the Invisibility the Everyday Urban Experience
Con la instauración definitiva de la democracia, se empezó a modelar un panorama artístico en España que iba a esforzarse súbitamente por superar cualquier rastro de experimentalismo o compromiso social para recuperar de forma preferente el contacto con las letras internacionales.
La década de los ochenta fue, en este sentido, una época optimista que se deshizo de los últimos coletazos del franquismo para incorporar la narrativa española a un desarrollo más comercial. Durante estos años, la elitista experimentación de los setenta desapareció a favor de una novela más
convencional, que sólo tomó como herencia de la década anterior el interés
por la memoria autobiográfica y una notable tendencia a la metaficción. La autonomía de la novela y su creciente desapego de la realidad empezó a hacerse patente en diferentes aspectos. Primero, en el abandono de los temas políticos, sociales y la desmitificación de las grandes explicaciones teóricas globales, así como cierta tendencia hacia la novela de género (histórica, policiaca, erótica), los escenarios exóticos, y el vacío contextual. Segundo, el distanciamiento entre realidad y narrativa también se manifiesta en la mencionada tendencia de la novela a centrarse cada vez más en sí misma, de modo que se llena de reflexiones sobre el arte de escribir, o incluso se estructura en torno a su propio proceso de creación. También la indagación psicológica personal, a veces resuelta en forma de autobiografía íntima (ahora despreocupada de la carga social de las memorias), se alza como un tipo popular de narrativa. A consecuencia de todas estas tendencias, la primera persona se impone como voz imperante en la novela. Como representantes de todas estas características destacan Saúl ante Samuel
de Juan Benet (1980), Bélver Yin de Jesús Ferrero (1981), Makbara (1980) y
Paisajes después de la batalla (1982) de Juan Goytisolo, Gramática parda de
Juan García Hortelano (1982), El siglo de Javier Marías (1983), Larva de Julián Ríos (1983), Letra muerta de Juan José Millás (1984), Amado monstruo de
Javier Tomeo (1985), La orilla oscura de José María Merino (1985), El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina (1987), El doble del doble de Justo Navarro (1988) y otros. En general, a todos estos escritores se los acusó de irrealismo, de un cosmopolitismo superficial y de escribir una prosa light y frívola178� Aunque estos adjetivos fueron tal vez demasiado duros, lo cierto es que revelaron el malestar de la crítica ante el fin de una era de compromiso social y el comienzo de otra centrada estrictamente en lo personal. El desplazamiento de lo colectivo
178 Andrés Amorós, «Novela española 1989-1990», Ínsula, 525 (septiembre 1990), p.
hacia lo individual revelaba no sólo un súbito desengaño por la política, sino sobre todo cómo la literatura buscaba volver por unos cauces que siempre fueron los suyos: los de la indagación personal y la puesta en duda de qué es la
realidad�
Puede que en su momento ese giro pareciera terriblemente burgués o comercial, pero respondía al mero hecho de que, una vez que el fin del régimen franquista permitió a los escritores ajustar cuentas biográficas y políticas con el pasado, la narrativa pudo entonces permitirse el lujo de volverse hacia cuestiones
más sutiles, como qué es la identidad o dónde reside la verdad� De este modo,
abandonado el maniqueísmo propio de los tiempos franquistas, la incertidumbre sobre la realidad y el individuo se convirtieron en el tema fundamental de la literatura. Todo ello, en la práctica, se manifestó en la aparición de una novela sin héroe, con un protagonista normalmente anodino y paralizado ante la incertidumbre de su pequeña realidad individual. De hecho, la voz del narrador, con su poderosa capacidad para hacer reconstrucciones narrativas del mundo y de la identidad, se irá convirtiendo poco a poco en el verdadero protagonista de la novela. Hasta el punto de que a veces dicho narrador llega a mostrar concomitancias evidentes con la figura pública del autor: por ejemplo Umbral
en Fabián y Sabas, 1982; Vaz de Soto en Diálogos de la alta noche, 1982; Mateo Díaz en La fuente de la edad, 1986; y sobre todo Javier Marías en Todas las
almas, 1989. Villanueva, más comprensivo, señaló que los escritores de esta época presentaban al personaje «como un ser conflictivo que se debate, más que en la búsqueda de unas señas de identidad, en la indagación de su propia trayectoria vital»179. En definitiva, parece evidente que la brecha autobiográfica
que se venía abriendo desde la década de los sesenta, eclosionó durante la
democracia con un fulgor inusitado en el que la narrativa autoficticia se colaba ya en múltiples autobiografías noveladas.
Todas estas características se mantuvieron durante la época de los noventa y aún parecen válidas en lo que respecta a los primeros años del siglo xxi� Dentro
de la gran variedad de temas aportados por la agresiva comercialización de
la literatura actual, entre las formas favoritas de los autores no sólo destaca
la ficción histórica, sino también las invenciones culturalistas y los relatos metaliterarios e intertextuales.
Pero tal vez el hito más destacado de esta época fuera que la literatura internacional, que venía ejerciendo ya una poderosa influencia en el panorama de la creación peninsular, dio frutos y se impuso de manera evidente. Los títulos extranjeros, hispanoamericanos y traducidos, inundaron el mercado
179 Santos Sanz Villanueva, «Realidad en la última novela española», Ínsula, 512-513 (agosto-septiembre 1989), p. 3.
español al mismo tiempo que muchos lectores se desentendían de la producción nacional. Por supuesto, no se trata aquí de entrar en una discusión sobre las bondades de lo propio y lo extraterritorial, sino solamente de constatar un hecho: varias generaciones de escritores españoles contemporáneos se han
educado literariamente consumiendo grandes cantidades de novela traducida�
Este fenómeno tan poco convencional en España ha forjado el carácter de la producción actual, para disgusto de algunos críticos como Fernando Valls: Muchos de los novelistas españoles que han surgido en las últimas décadas se embelesan con tanta facilidad ante la última novela traducida (si se trata de un autor hermético y de tortuosa digestión mejor que mejor), como desprecian las propias. Así, con las traducciones hemos pasado de la anorexia de la posguerra a la bulimia actual�180 Tal es así, que ningún escritor español parece haberse convertido en modelo declarado de las generaciones de autores finiseculares; la única excepción la encarna tal vez Juan Benet, muy reivindicado por Javier Marías, Enrique Vila- Matas y Félix de Azúa, pero quien precisamente fue, ya en su época, tachado de extranjerizante. En todo caso, esta influencia de las traducciones en la literatura española se refleja en varios aspectos. Más allá del cosmopolitismo superficial del que eran acusados algunos autores en los ochenta, desde los noventa en adelante se asentó ya definitivamente un diálogo con el mercado literario extranjero. La notable ascendencia en las letras hispanas de autores como W. G. Sebald, Claudio Magris, Thomas Bernhard o J. M. Coetzee, así como la influencia más reciente de escritores estadounidenses como Thomas Pynchon, Don DeLillo, Philip Roth y David Foster Wallace pone de manifiesto el diálogo asumido ya con una tradición de escritores extranjeros. No es sólo que el interés de los escritores españoles por los temas tradicionales de la novela se haya desplazado hacia otros más urbanos y cosmopolitas, sino que incluso se ha gestado cierto estilo internacional de escritura, alejado de todo casticismo y pensado para la traducción y asimilación en cualquier lengua o cultura. Incluso puede hablarse de un desacomplejado interés por la mezcla de la realidad, en forma de ensayo, historiografía o redacción periodística en la tradición de una
novela subsumida en un canon verdaderamente internacional�
Aunque hoy en día casi resulta anacrónico hablar de generaciones o de grupos de escritores, sí parece evidente que toda la producción de los célebres Álvaro Pombo, Soledad Puértolas, Javier Marías, Enrique Vila-Matas, Molina
180 Fernando Valls, «De la traducción a la tradición», La realidad inventada, Barcelona, Crítica, 2003, pp. 37-43, p. 41.
Foix, Justo Navarro, José Millás, Julio Llamazares o Muñoz Molina puede ajustarse ciertos cánones contemporáneos que se han venido describiendo: tendencia a la metaliteratura, a las continuas referencias intertextuales a textos fundamentales para la formación del autor, preocupación por la indagación personal y por las alusiones autobiográficas, estilo pseudoperiodístico, escaso compromiso social que se resuelve, a lo mucho, en un tono de irónico desencanto con el mundo y con uno mismo. Aunque pocos novelistas de los últimos veinte años han dedicado obras completas a redactar, tal cual, su autobiografía, la mayoría han llenado sus novelas de continuas referencias a su vida. De hecho, en pocas épocas ha tenido la figura del autor un peso tan destacado en su propia producción literaria181. Incitados por el éxito comercial de un público ávido de manifestaciones de la individualidad (el mismo público que crea blogs y
asiste a reality shows) la publicaciones de obras autoficticias se ha disparado a lo largo de los últimos veinte años: Juan José Millás, Volver a casa (1990); Luis Goytisolo, Estatua con palomas (1992); Julio Llamazares, Escenas de cine mudo (1994); Marcos Ordóñez, Una vuelta por el Rialto (1994); J. M. Caballero Bonald, Tiempo de guerras perdidas (1995); Manuel Vilas, Dos años felices
(1996); Antonio Muñoz Molina, El dueño del secreto (1997); Manuel Vicent,
Tranvía a la Malvarrosa (1996); Javier Marías, Negra espalda del tiempo
(1998); J. M. Caballero Bonald, La costumbre de vivir (2001); Antonio Muñoz
Molina, Sefarad (2001); Javier Cercas, Soldados de Salamina (2001); Juan
Antonio Masoliver Ródenas, La puerta del inglés (2001); Enrique Vila-Matas,
París no se acaba nunca (2003); Paloma Díaz-Mas, Como un libro cerrado
(2005); Javier Cercas, La velocidad de la luz (2005); Justo Navarro Finalmusik
(2007); Vicente Verdú, No ficción (2008); Marta Sanz, La lección de anatomía
(2008); Soledad Puértolas, Cielo nocturno (2008); Félix Romeo, Amarillo
(2008); Juan Cruz Ruiz, Muchas veces me pediste que te contara esos años
(2008); Marcos Giralt Torrente, Tiempo de vida (2010); Rafael Argullol, Visión
desde el fondo del mar (2010); Félix de Azúa, Autobiografía sin vida (2010). Ante esta intensa producción, por fin la palabra «autoficción» ha encontrado una cierta aceptación en los medios académicos, y de hecho, críticos como Jordi Gracia parecen considerar que su gran popularidad casi pone en peligro la coexistencia de otras modalidades de escritura: La autoficción es hoy una modalidad creciente en la novela literaria […] La evidencia de esa nueva colonización de la novela, como depredadora neta, tiene sólo 181 Esta continua intervención del autor en sus textos y su tendencia a dar cuenta de hechos íntimos, descontextualizados y aparentemente nimios de su cotidianidad, hizo que ya a mediados de los noventa Anna Caballé hablara del auge un «pseudomemorialismo comercial» interesado en «explotar los aspectos más manidos y anecdóticos de la vida» (Narcisos de tinta, op. cit., p. 67).
un efecto colateral: el desplazamiento pasivo, involuntario, de otra gama novelesca donde el texto no se urde en primera persona, donde el protagonista o narrador carece de semejanzas con el autor o donde el tiempo, el espacio, los personajes, el medio social o el drama mismo desarrollado (o la ausencia de drama) son ajenos a la biografía vivida del novelista. No tengo la convicción de que sea un problema sino nada más que un estadio, ni temo por la novela porque padezca el acoso de lo autobiográfico con una insistencia más alta hoy; me pregunto sin embargo si su empuje no va a acabar soliviantando a quienes hacen novelas sin meter sus biografías como trama ficticia182�
Esta reconocible obsesión de la literatura española (y occidental en general) por incorporar lo autobiográfico a la ficción es un fenómeno cuyo éxito hoy en día resulta innegable. De hecho, esta tendencia, sumada a cierta propensión por traspasar los límites tradicionales de los géneros establecidos, pueden ser
consideradas como las dos características más evidentes de la narrativa actual�
La autoficción acoge ambos rasgos y se eleva como una de las formas de expresión más idiosincrásicas de la cultura de la posmodernidad: una manifestación del relativismo social presente, del ensimismamiento del arte y de la búsqueda de nuevos cauces para representar los procesos mismos de creación. Es posible que en el futuro próximo las complicaciones de este mundo globalizado exijan nuevas modalidades de expresión más sociales, menos narcisistas, pero aun entonces la autoficción también habrá legado su decidida reivindicación de las formas literarias de no-ficción como manifestaciones artísticas válidas.
En definitiva, a falta de una previsión fiable sobre el futuro de la autoficción,
es necesario insistir aquí a modo de conclusión en algunas ideas fundamentales
sobre su pasado. Tal y como se ha afirmado en la sintética exposición de la historia de la literatura española del siglo xx que se ha llevado a cabo en este capítulo,
los orígenes de la autoficción no deben buscarse tanto en el experimentalismo
de determinados escritores franceses de la década de los setenta, sino más bien
en una respuesta lógica a la evolución literaria y cultural del último siglo. La autoficción es una hija legítima de la irresistible recuperación neorromántica del «yo» privado y subjetivo que ha tenido lugar en la cultura occidental a lo largo de la última centuria. La revolución cultural que ya adelantaron en su día las vanguardias ha privilegiado una creciente desconfianza hacia la capacidad referencial del lenguaje y las posibilidades miméticas de la literatura. El arte, convertido en un terreno independiente autorreferencial se ha ido desligando de la realidad que no sea estrictamente individual. En este sentido, tras el fin
de los movimientos sociales derivados de la Segunda Guerra Mundial (que en
España se prolongaron todavía unos años más a causa de su particular situación
182 Jordi Gracia, «No corta el mar sino vuela», El País� Babelia (12 de enero de 2008), p. 19.
de aislamiento político), la descontextualización y huida a lo privado se han impuesto en las letras occidentales. Por ende, a pesar de que buena parte de la producción literaria actual esté subyugada a las demandas del competitivo mercado editorial, la autoficción no debería observarse sólo como un fenómeno de mercadotecnia dirigido a suscitar la natural curiosidad del público por la vida de otros, sino más bien como una manifestación inevitable y valiosa de la cultura de finales del siglo xx�
Tras presentar el concepto de autoficción y analizar los géneros de donde proviene, llega finalmente el momento de concentrarse en el objeto de estudio propiamente dicho de esta investigación. Tal y como el título de este capítulo anuncia, se partirá aquí de una noción múltiple de la autoficción, según la cual ésta puede concebirse como un amplio espacio abierto entre la no-ficción autobiográfica y ensayística y la ficción novelesca en el que caben múltiples grados de existencia textual. Resulta imprescindible insistir de nuevo en esta idea porque, habitualmente, se ha entendido la autoficción como una forma de escritura de límites borrosos que podía abarcar toda aquella prosa que no fuera exactamente autobiografía ni novela. Por el contrario, aquí se propugnará una idea de autoficción, amplia pero más estable, como espacio fronterizo y capaz de albergar varios tipos de manifestaciones textuales definidas. A pesar de que, por comodidad y costumbre, se seguirá usando el término general de «autoficción» para referir a todo el espacio autoficticio, debe quedar clara la diferencia conceptual de fondo que aquí se está planteando: la autoficción no es un cajón de sastre en el que colocar sin orden ni concierto cualquier manifestación personal novelada, sino un espacio coherente y reglado de existencia ficticia que se abre gradualmente entre la ficción y la no-ficción.
Así, en el amplio capítulo que se inaugura ahora, verdadero motor ideológico de esta tesis, se propondrán primero algunas consideraciones generales sobre la autoficción así como una definición de la misma. Luego, se llevará a cabo un completo estudio del espacio autoficticio a través de tres apartados de similar importancia: un análisis paratextual, otro textual y otro pragmático. Tal vez parezca sorprendente que se dedique un interés y atención igual de intensos tanto al estudio de los textos autoficticios en sí como a sus características paratextuales (títulos, portadas, fotos y demás componentes liminares) y al análisis de la comunicación pragmática que se pone en marcha entre autor y lector. Efectivamente, consagrar tan poco espacio en proporción al
análisis formal del texto puede parecer una estrategia poco filológica u ortodoxa; sin embargo, el análisis paratextual y pragmático se revela fundamental a la hora de deslindar la autoficción de otros tipos de escritura cercanos. El estudio de los mecanismos paratextuales se justifica así por su relevancia a la hora de establecer un horizonte de expectativas en el proceso de lectura, y la importancia de un estudio pragmático queda a su vez explicada por la necesidad de situar las relaciones entre autor y narrador intratextual. Las teorías comunicativas aplicadas al análisis literario, hoy en día de amplia aceptación, han demostrado que el estudio de la forma y el contenido de un texto, aunque desde luego imprescindible, se revela insuficiente a la hora de dar cuenta del diálogo que una obra contemporánea puede mantener con sus lectores, a quienes finalmente se cede la responsabilidad de situar coherentemente ese texto gracias a sus interpretaciones. Además, el hacer hincapié en el modo en que la recepción lectora y crítica depende de ciertos aspectos socioculturales variables a lo largo de la historia, permite alejarse de interpretaciones unívocas y buscar las circunstancias que influyen en el desarrollo, aceptación o rechazo de nuevas formas de escritura. En una manifestación tan representativa de la cultura contemporánea como la autoficción, la importancia de esa comunicación literaria que se establece entre autor, texto, lector y panorama cultural no debe ser minimizada. Así pues, será necesario centrarse desde luego en las características textuales detectables en diversas obras, pero también en el análisis de sus características pragmáticas, que son, finalmente, las que distinguen a esta forma narrativa de otras manifestaciones vecinas. A partir de este principio, se sugerirá también una delimitación de tipos o manifestaciones concretas en que el espacio autoficticio puede dividirse. A través de este modelo organizativo, será posible explorar los límites del género y también poner orden en gran puzzle que hoy en día ocupa la autoficción.
5.1. Descripción
A partir de finales de los setenta, tras el auge de la teoría de la muerte del autor y la crisis de la representación del «yo», no sólo no se produjo el tan anunciado fin de la autobiografía sino que de hecho se sucedió un movimiento de vuelta al texto referencial en el que participó hasta el propio Roland Barthes —con su aproximación a lo confesional en Roland Barthes por Roland Barthes
(1975) y en Fragmentos de un discurso amoroso (1977)—. Actualmente, el éxito generalizado de la autobiografía y el de todo discurso artístico autoalusivo hablan también de ese intento de recuperación de las experiencias personales auténticas. El auge de lo autobiográfico en España desde 1975 indica que la deconstrucción de los esquemas de pensamiento y representación llevados a cabo en las últimas décadas no ha afectado en lo esencial al éxito de a los modelos tradicionales de narrativización del «yo» —diarios, memorias, confesión, etc.—, a pesar de que la esencia ficticia de estas formas de escritura haya quedado expuesta por la crítica, e incluso haya sido asumida con espíritu curioso por los escritores. Por más que la iteración del texto y la firma del autor parezcan indicar la ausencia de este último en su obra la ficción contemporánea busca maneras de garantizar su permanencia.
En este sentido, se puede entender la tendencia actual de la ficción a mezclarse con la autobiografía y con el ensayo literario como una estrategia para poner de relieve el papel del autor en su obra. En ficción, las únicas categorías inmanentes al texto son las del narrador y la del personaje; éstas pueden coincidir