El trabajo de Antonio Gramsci (1971 y 1985) representa un importante punto de partida, tanto para la redefinición del signi- ficado de cultura popular, como para promover su importancia pedagógica y política, como una situación de lucha y formación. Gramsci no se dirigió directamente a las manifestaciones moder- nas de cultura popular, tales como el cine y la radio, ni escribió nada de valor profundo sobre las formas simbólicas de cultura popular que existían en los centros urbanos de Europa a princi- pios del siglo XX, pero sí formuló una teoría original de cultura, poder y hegemonía, la cual poseía una base teórica que sirve para librar el escollo de ver la cultura popular dentro de las alternati- vas bipolares de un popularismo generador de un enajenamiento cultural debilitantes. Al sustituir la lucha hegemónica por el con- cepto de dominación, Gramsci señala el complejo orden en el que el consentimiento forma parte de un proceso pedagógico activo dentro de la vida cotidiana. Desde el punto de vista de Gramsci, dicho proceso pedagógico debe trabajar y volver a trabajar el te- rreno cultural e ideológico de los grupos subordinados, para legi- timar los intereses y autoridad del bloque dominante.
La hegemonía de Gramsci necesita ser articulada como un proceso pedagógico y como un proceso político. El liderazgo mo- ral y el poder del Estado están ligados a un proceso de consenti- miento como una forma de práctica del aprendizaje, el cual se obtiene a través de la elaboración de discursos particulares, nece- sidades, exhortaciones, valores e intereses, que deben dirigirse a transformar los intereses de los grupos subordinados. En esta
5. Desde luego que con esto no se quiere decir que la izquierda ha ad- mitido la noción de alta cultura indiscriminadamente; es innecesario aclarar que lo que constituye la alta cultura para la izquierda siempre ha sido problemático y recorre una amplia gama que va del realismo crítico de George Lucaks al modernismo avant-garde no sólo por algunos miem- bros más antiguos de la Escuela de Frankfurt, sino también de muchos de sus seguidores: vease Huyssen (1986).
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perspectiva, la hegemonía es un proceso histórico, problemático, de metamorfosis continua.
En este caso, el consentimiento es estructurado a través de una serie de relaciones marcadas por una lucha política progresi- va de conceptos y perspectivas contrarias, entre los grupos domi- nantes y subordinados. Es importante notar que no se trata de una lucha política confinada dentro de las polaridades de una cul- tura dominante impuesta a una débil o "auténtica" cultura o cul- turas subordinadas. Por el contrario, al asegurar que toda relación de hegemonía es necesariamente una relación educativa, Gramsci (1971) pone en claro que el bloque hegemónico sólo puede com- prometerse en una lucha pedagógica y política, por el consenti- miento de los grupos subordinados, si está dispuesto a tomar se- riamente y articular algunos de los valores e intereses de esos grupos.
Inherente a este intento de transformar en vez de desplazar el terreno ideológico y cultural de los grupos subordinados, la ideo- logía dominante por sí misma está comprometida, y existe en un estado que está lejos de ser puro y descontaminado.
Es innecesario mencionar que la cultura de los grupos subor- dinados nunca confronta a la cultura dominante en ninguna for- ma, ya sea de indolencia o fatal resistencia. En su lucha por des- cubrir sus propios espacios de resistencia y afirmación, las cultu- ras subordinadas tienen que negociar y transigir, tanto en los ele- mentos que entrega a la cultura dominante como en los que retie- ne, como representativos de sus propios intereses y deseos (Bennett, 1986a).
Desde este panorama de lucha dentro del proceso hegemóni- co, está claro que las relaciones entre la cultura popular y el pro- ceso de consentimiento requiere descartar cualquier concepto de cultura popular articulada en términos esencialistas. Es decir, el concepto de cultura popular no puede ser definido alrededor de un grupo de significados ideológicos, permanentemente inscriptos en formas culturales particulares. Por el contrario, debido a su lo- calización dentro y como parte de las dinámicas de consentimien- to, el significado de las formas culturales sólo puede ser determi-
nado a través de su articulación dentro de una práctica y grupo de relaciones históricamente específicas, que determinan su signi- ficado: "break dance", bodegas de ropa punk, o música de "rock pesado", los cuales pueden estar suficientemente opuestos y con- gruentes dentro de un contexto social e histórico, como para ser considerados una expresión legítima y radical de cultura popular. Y sin embargo en otro campo social pueden ser mediados a tra- vés de la ideología consumista y de las manipulaciones de la cul- tura de masas. Lo que es más importante de reconocer aquí, es que el principio clave estructurante de la cultura popular no con- siste en los contenidos de formas particulares de cultura.
Stuart Hall (1981) aclara muy bien esta controversia, al decir: "El significado de una forma cultural y de su lugar o posición en este campo no se inscribe dentro de su forma. Ni es su posición decidida de una vez y para siempre. Lo que hay es un símbolo o lema vanguardista, es la moda del año venidero, y un año después será el objeto de una profunda nostalgia cul- tural. El cantante rebelde de hoy, terminará mañana en la cubierta de una revista conservadora. El significado del sím- bolo cultural está dado en parte por el campo social dentro del cual es incorporado, y en las prácticas con las cuales se arti- cula o en que se manifiestan. Lo que importa no es el objeto de cultura históricamente fijo o intrínseco en sí, sino su diná- mica en las relaciones culturales."
( Hall, 1981: 235) Queremos ampliar este discernimiento y argumentar que las formas de cultura popular no sólo se manifiestan de manera com- pleja, sino que también ponen en juego múltiples formas de ela- boración. En otras palabras, lo popular tiene una forma dual de manifestarse, ya que no sólo sirve como un referente semántico e ideológico, marcando el lugar del individuo en la historia, sino que también produce una experiencia de placer, afecto y corpora- lidad. Lo anterior no quiere decir que estas formas de manifesta- ción planteen una distinción en la cual el placer tome lugar fuera
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de la historia o de las formas de manifestación. Lo que se está planteando es que lo popular, como un conjunto de prácticas, o como un conjunto de campos discursivos, tiene una variedad de efectos que pueden ser mediados por una combinación de signifi- cados corporales e ideológicos, o a través del privilegio de uno de esos determinantes. Por ejemplo, mientras que las formas de cul- tura popular son reproducidas alrededor de una serie de significa- dos y prácticas históricamente elaboradas, su efecto puede ser en un principio afectivo. Es decir, el modo en que estas formas son mediadas y asumidas, y el modo en que trabajan para producir una forma particular de elaboración puede depender menos de la producción de significados, que de las relaciones afectivas que elaboran con sus receptores (Grossberg, s/t). Por ejemplo, el pla- cer como mercancía y lucha, nunca existe completamente libre de la tecnología de representaciones de género (De Lauretis, 1987), pero su poder, como una forma de elaboración, no puede ser re- ducido a sus efectos significativos (Grossberg, s/f). Esto quiere decir que !as prácticas asociadas con una forma cultural particu- lar como el punk, nunca pueden ser desechadas como algo ideo- lógicamente incorrecto, o como un simple reflejo de lógica consu- mista.
La importancia tanto de la semántica como de la afectividad, en la estructuración y elaboración de las formas de cultura popu- lar, proporcionan nuevas categorías teóricas para vincular el cam- po de lo cotidiano con los procesos pedagógicos, que están traba- jando en la noción de consentimiento.
En resumen, argumentamos que no hay cultura popular fuera del proceso ensamblante de significado, poder y deseo, que carac- teriza la fuerza de las relaciones culturales que están trabajando en un determinado tiempo y espacio en la historia. Lo que se su- giere más específicamente es que el contenido de la cultura popu- lar no puede ser entendido como contenido predeterminado; en lugar de ello debe ser interpretado contra las formas en las cuales cumplen determinada función, así como para apoyar las diferen- cias entre lo que constituye la cultura dominante y lo que no.
En Estados Unidos, en la actualidad, subyacentes a esta lucha
por mantener tanto una diferencia como un acomodo de la cultu- ra dominante y de la subordinada, existe un grupo de institucio- nes. ideologías y prácticas sociales, que constituyen aquellas ca- racterísticas que marcan una distinción genérica entre los domi- nios de la cultura popular y la dominante.
En el contexto de esta distinción, la cultura popular es, en un sentido, una forma cultural vacía. Es decir, su forma o represen- tación no garantiza un significado trascendente y carente de pro- blemas. Al mismo tiempo, la cultura popular puede ser entendida como una práctica social constituida por un espacio particular, o como un grupo de características que apuntan hacia un campo específico de acción política. Las diferencias de la cultura popular como una esfera de relaciones sociales pueden quedar más claras elaborando sus rasgos teóricos básicos.
Una teoría de cultura popular tiene diversas características, las cuales queremos enfatizar. Primero, el concepto de hegemonía cla- rifica cómo el poder cultural puede penetrar dentro del terreno de la vida cotidiana, transformándola en una lucha y acomodación de la cultura de los grupos subordinados. Segundo, es importante reconcer que el terreno cultural de la vida cotidiana, no es sólo un espacio de lucha y acomodamiento, sino uno en el cual la produc- ción y subjetividad pueden ser vistas como un proceso pedagógico, cuyos principios estructurales son profundamente políticos. Tercero, la noción de consentimiento que yace en el núcleo del proceso de hegemonía subestima la importancia de especificar los límites y las posibilidades de los principios pedagógicos que están en juego den- tro de formas culturales, que contradictoriamente acreditan y des- acreditan a varios grupos (Mercer, 1986).
A continuación queremos ampliar este discernimiento apun- tando más específicamente lo que constituye la cultura popular como espacio y campo del trabajo pedagógico.