Identifying visual stress

Las experiencias en el campo, más la visión que otorgaban los alucinógenos, hicieron que algunos hippies se dedicaran a recorrer el país, interesarse por las culturas precolombinas y percibir realidades ajenas a la vida de las ciudades. Con los músicos sucedió algo similar, y en medio de su búsqueda se encontraron con sonoridades, ritmos e instrumentos musicales propios del folclor colombiano que los motivaron a incursionar dentro de lo que ya habían hecho con el rock. Así, después de grabar el primer disco de Génesis, Humberto Monroy se fue a viajar con sus compañeros para empaparse de regiones y culturas lejanas a Bogotá. Desde que ‘Humo’ empezó a componer canciones en la comuna de Lijacá y Usme, tuvo la costumbre junto su amigo ‘Sibius’ de registrar sus letras y otros escritos dentro de un libro conocido como ‘el libro azul de Génesis’. Allí se encuentran varias de las canciones que luego fueron publicadas en los discos de la banda ya que Monroy ocasionalmente revisaba sus letras, incluso muchos años después de haberlas plasmado por primera vez, por lo que hay algunas piezas que salieron a la luz en épocas distintas de las que fueron concebidas originalmente. Este libro es un documento que demuestra la abundante fertilidad de Monroy a la hora de componer ya que, además de las decenas de canciones que publicó en sus discos, en ‘el libro azul’ se encuentran más de 50 obras inéditas. Así mismo, como si tuviera un compromiso con su propia historia, Monroy señalaba en sus líricas los lugares y fechas en que las escribió, por lo que ahí también se pueden rastrear los viajes que realizó durante su periodo de investigador y recopilador de músicas e historias de los territorios colombianos.

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Imágenes del ‘libro azul de Génesis’.

Los viajes de Humberto Monroy junto a sus amigos y compañeros como Édgar Restrepo, Juan Fernando Echavarría, el bajista Mario García y ‘Sibius’, empezaron desde finales de 1972. En el diario de Génesis se registraron canciones en lugares como Medellín, Neiva, Tunja, Villavicencio, Cali, Buenaventura, Pasto e incluso fuera del país, como en Otavalo, Ecuador. Los músicos viajeros no tenían una ruta precisa, puesto que solo salían por periodos cortos y luego regresaban a Bogotá. Lo importante de estas salidas fue que los músicos se relacionaron con sonidos ajenos al rock y a la capital, como ritmos de la costa pacífica o música andina y latinoamericana. De igual manera, interactuaron con instrumentos típicos de las regiones, entre los que se destacaron los cununos, flautas, marimbas o guasás, que

además incorporaron dentro del repertorio musical de sus próximos discos. Además, otro aspecto importante es que en los trayectos por Colombia el discurso de la banda también se vio influenciado, y dio pie para componer letras que tenían cierto compromiso social por ejemplo con los humildes trabajadores o los indígenas, a quienes homenajearon con sus canciones. Y por supuesto, los músicos también aprovecharon los viajes para tocar y

64 recaudar el dinero suficiente para sostenerse dentro de sus travesías, a la vez que se contactaron con gente de la escena musical y de los medios de comunicación de los sitios que visitaron. Este tipo de experiencias sembraron la semilla de otro rasgo característico de Génesis, que consistió en ser una agrupación roquera pero que no abandonaba la cultura colombiana, es decir, que fusionó el rock, un producto anglosajón, con el folclor del país, para así ubicarse dentro del subgénero del folk-rock.

No obstante, Génesis no fue la banda pionera en la tendencia de mezclar lo nuestro con lo de afuera. Después de la experiencia corta con Siglo Cero, el baterista Roberto Fiorilli se unió con el guitarrista Jaime Rodríguez y el bajista Marco Giraldo para fundar la agrupación La Columna de Fuego, que en principio fue un trío que tocaba distintos géneros mundiales en los bares de Bogotá. En una de esas presentaciones, los tres músicos compartieron escenario un ballet folclórico de Buenaventura que se llamaba Danzas Negras, que tenían una sección rítmica típica de la costa pacífica de la cual se enamoró Roberto Fiorilli, quien no dudó en proponerle a sus compañeros hacer una música que integrara esos ritmos con el sonido del rock. Luego de empezar a incursionar en esta fusión, los integrantes de La Columna de Fuego se relacionaron con el folclorista e investigador de música colombiana Esteban Cabezas, quien les hizo escuchar el tema “La Joricamba”, una pieza africana tradicional y de la que hicieron una versión que se publicó en el primer sencillo de la agrupación lanzado en 1971 por el sello Polydor, con la producción de Édgar Restrepo que no lo pensó dos veces para apoyar este nuevo proyecto. Luego de un tiempo, La Columna de Fuego se convirtió en toda una orquesta que incluía desde trompetas hasta congas y que, por intermedio del mismo Esteban Cabezas, emprendió un proyecto junto a Leonor González Mina, ‘la negra grande de Colombia’, con quien hicieron una gira internacional que los llevó a tocar en países como Rusia y Alemania (Fiorilli, 2011).

Si bien La Columna de Fuego fue el primer experimento de fusión concreto que existió en la historia del rock colombiano, se podría decir que la inquietud de los roqueros de aquella época por el folclor del país siempre había existido o no fue algo distante, pues no estuvieron encasillados radicalmente dentro del rock. Instrumentos como las gaitas, los tambores o los mismos ritmos afrocolombianos eran cosas que les llamaban la atención a los jóvenes roqueros y sobre las cuales se empeñaron en aprenderlas y apropiarlas a su género de cabecera. Así mismo, ya se habló de cosas como la cumbia que interpretaron Humberto Monroy y Roberto Fiorilli, o incluso en el último disco de Los Speakers se utilizaron sonajeros indígenas en la instrumentación de algunas canciones; pero tal vez se necesitaba más maduración de los roqueros para meterse de lleno en proyectos que gustaran a las nuevas generaciones pero que también representaran nuestro patrimonio cultural (Fiorilli,

65 2011). Además de La Columna de Fuego, en los años setenta agrupaciones como La Gran Sociedad del Estado, Terrón de Sueños, Génesis o Malanga, fueron exponentes de un rock más ‘responsable’ con la identidad colombiana y latinoamericana, por lo que también queda bastante claro que la fusión musical fue algo se hizo muchos años atrás de lo que algunas agrupaciones recientes o los mismos medios de comunicación pretenden hacer creer.

Según lo anterior, el rock colombiano de los años setenta se diferenció de lo que se había hecho en la década anterior, en donde la mayoría de la producción musical consistió en imitar lo que se hacía en otras partes. De esta manera, “los sentimientos nacionalistas encontraron un lugar en los jóvenes del país” (Cepeda, 2008, Jul.-Dic., p. 98), dado que se empeñaron en explorar ritmos regionales y folclóricos propios de la geografía colombiana, y así una cumbia, un porro, un currulao o un aire andino se fusionaron con las guitarras eléctricas y las baterías, generando una expresión intercultural por excelencia que no solo se basó en la instrumentación sino también en los discursos, en cuanto empezaron a hacerse letras en las que se mencionan a las culturas afrocolombianas o indígenas y además se abordan problemáticas sociales locales. Entonces, más bien se puede decir que la fusión originó un rock con sello colombiano propio, en el que se asume el rock, más que como un género, como una actitud, una mentalidad, una forma de ser sustentada en la rebeldía, la inconformidad y a la vez en la esperanza, para manifestar un mensaje que sobrevive al margen de los discursos tradicionales y que por supuesto otorga otro punto de vista, otra versión de la realidad que merece ser escuchada.

Sin embargo, el interés por las expresiones culturales nacionales también fue un aspecto que se vivió dentro de la dinámica mundial del rock. “Artistas como Joan Baez y Bob Dylan se inspiraron en los elementos autóctonos de las sociedades premodernas y resaltaron la riqueza cultural de los pueblos sometidos al olvido después de varios años de industrialización y excesivo consumo por parte de la sociedades más desarrolladas” (Cepeda, 2008, Jul.-Dic., p. 98), al igual que músicos de origen latino como Carlos Santana, que se presentó en el país a finales de 1973, pudieron incrementar la motivación de los roqueros colombianos por experimentar con las raíces culturales de su territorio. Y es que no solo fue Colombia, sino que “esta nueva actitud fue compartida por los roqueros latinoamericanos, quienes hicieron del rock tradicional una mezcla de los aires típicos andinos y afrocaribeños con las pautas métricas del rock angloamericano” (Cepeda, 2008, Jul.-Dic., p. 98). Por ejemplo, en los primeros años de los setenta, Gustavo Santaolalla, en ese entonces líder del grupo Arco Iris, fue pionero en la Argentina “en la idea de acercar el rock a los distintos ritmos nacionales, como una forma de apertura mental de sus artistas, muchas veces seducidos en demasía tanto por las influencias anglosajonas como por la pertenencia a guetos conceptuales”

66 (Polimeni, 2001, p. 86). Otras bandas representantes de este movimiento en Latinoamérica fueron Los Jaivas de Chile, Wara de Bolivia y en especial El Polen de Perú, que compartió muchas similitudes con las experiencias de Génesis, tanto en los viajes por su país y la vida en comuna como en la fusión con instrumentos andinos (La Primera, 2010).

Dentro de toda esa movida de la fusión y del folk-rock, Génesis fue la banda pionera en Colombia en trabajar con música andina. Esto puede explicarse por la afinidad que sus integrantes tuvieron por la región nariñense, que visitaron frecuentemente durante sus viajes de investigación y en sus giras. Precisamente fue en Pasto donde Génesis realizó su primera presentación oficial fuera de Bogotá, cuando el locutor nariñense Edilberto Maya gestionó un concierto en el Colegio Champagnat que debió realizarse a inicios de 1973, según los registros del ‘libro azul de Génesis’. En la ‘primera gira de Génesis’ también estuvieron Gustavo Arenas, Henry Cantor y Enrique Pérez que, como amigos, fans y hippies aventureros, fueron testigos de una de las presentaciones que vaticinaron el gran futuro que le esperaba a la agrupación (Arenas, 2012).

Desde el inicio, Pasto fue la ciudad de Colombia en donde la música de Génesis tuvo tal vez la mayor acogida dado que el público siempre respondió muy bien a los conciertos (Solano, 2011). Fue un amor mutuo entre Génesis y los nariñenses, en especial de Humberto Monroy, Juan Fernando Echavarría y ‘Sibius’, quienes compaginaron fácilmente con la gente y la cultura de una región que ha heredado las costumbres y el folclor de las comunidades ancestrales de los Andes latinoamericanos. De allí, estos jóvenes citadinos adquirieron instrumentos como los rondadores, las percusiones y las flautas andinas que luego serían parte constante en sus discos. No obstante, Génesis también hizo fusiones con músicas de las costas, en especial con el uso de tambores con los que hicieron canciones con aires de cumbia o mapalé. Sus experiencias también les permitieron componer letras que rescataban elementos del folclor colombiano; por ejemplo, en su visita a Buenaventura, los viajeros conocieron al fabricante de cununos conocido como Don Simón, quien inspiró una de sus canciones más famosas. Los cununos son tambores artesanales provenientes del pacífico y empleados usualmente dentro del ritmo del currulao (SINIC, 2011).

67 Juan Fernando Echavarría y Humberto Monroy en el Carnaval de Negros Blancos

de Pasto en enero de 1973 / Archivo personal Tania Moreno.

De alguna manera los viajes que hicieron estos músicos fueron parte importante para consolidar su propuesta y ganar terreno fuera de Bogotá. Sin embargo, Génesis también empezó a tener gran acogida y respuesta del público capitalino. Su primera gran vitrina fue cuando actuaron como teloneros de James Brown, durante su primera y única visita al país el 28 de agosto de 1973 en el Coliseo el Campín. Allí la banda de Monroy representó al país junto a Ricardo Balman, ante un público joven que se acercó a los diez mil asistentes. Según el periodista Alegre Levy del diario El Tiempo, los conjuntos colombianos “ofrecieron una interminable sesión de folklor ecuatoriano que denominaron ‘Folklor rural’, pero padecieron una dura rechifla que duró lo que la actuación” (Levy, 1973, 30 de agosto, p. 7B). Al respecto, Jorge Latorre, quien fue el baterista de Génesis en ese concierto, dijo que la mala recepción del público pudo ser más bien una consecuencia del mal sonido que le tocó a los teloneros colombianos que fueron usados como conejillos de indias para dejar todo listo cuando comenzara la actuación de Brown; sin embargo, según Latorre, la gente también atendió positivamente algunas de las canciones del grupo. Sea lo que sea lo que haya pasado, al parecer después de 40 años las cosas no han cambiado mucho para los teloneros del país, que en muchas ocasiones se ven enfrentados al escarnio más que a una buena experiencia en su carrera.

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