Micro Level Dynamics

Todo aquello que es habitual parece natural. Siendo el sometimiento de las mujeres a los hombres una costumbre universal, cualquier desviación de ella parece, de manera perfecta- mente natural, algo “antinatural”. (Stuart Mill, citado por Nochlin, 1971, p. 145) La invisibili- zación de las mujeres como artistas desde un punto de vista histórico obedece al énfasis que la historia del arte y la historiografía del arte han hecho del arte masculino, particularmente en las artes plásticas. Para la autora del ensa- yo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Nochlin, 1971, p. 145), este silencio sistemáti- co obedece a lo que puede resumirse en el si- guiente argumento:

A feminist critique of the discipline of art history is needed which can pierce cultural-ideological 10.Definición de mi madre acerca de mi profesión.

limitations, to reveal biases and inadequacies not merely in regard to the question of women artists, but in the formulation of the crucial questions of the discipline as a whole. Thus the so-called woman question, far from being a pe- ripheral sub issue, can become a catalyst, a po- tent intellectual instrument, probing the most basic and “natural” assumptions, providing a paradigm for other kinds of internal questio- ning, and providing links with paradigms es- tablished by radical approaches in other fields. A simple question like “Why have there been no great women artists?” can, if answered ade- quately, create a chain reaction, expanding to encompass every accepted assumption of the field, and then outward to embrace history and the social sciences or even psychology and li- terature, and thereby, from the very outset, to challenge traditional divisions of intellectual. (Nochlin, 1971, p. 147)

Lo que ha sido el genio creativo a nivel de la masculinidad, dice la autora, es considerado como la loca creativa. Mi propia experiencia como mujer artista encaja en lo que la auto- ra señala en tanto que, el arte se encuadra en una situación social (…) está condicionado por instituciones sociales concretas y definibles, ya sean académicas de arte, sistemas de mece- nazgo o mitologías sobre el creador divino o el artista como supermacho o marginado social. (Nochlin, 1971)

Infortunadamente, como sostiene Nochlin, no pocas veces se ha argumentado que no ha habido grandes mujeres artistas porque son incapaces de grandeza. “Si la mujer tuviese el don de la genialidad artística, este se revelaría. Pero nunca se ha revelado, luego no lo tienen”. (Nochlin, 1971, p. 153)

Entonces ¿que podría esperar yo con argumen- tos de este estilo? Lo que he encontrado aquí, pude evidenciarlo cuando hice una pequeña pesquisa de cuantas mujeres de mi generación

de egresados de la Facultad de Artes ASAB se- guían con la actividad artística y me sorprendí al ver como muchas habían dejado de lado la misma para dedicarse a otras ocupaciones ta- les como operadoras de call center, asistentes, vendedoras de ropa o estilistas.

Una de las razones fundamentales para que este fenómeno se diera es que la mayoría tenía por precepto que en las convocatorias distrita- les su obra no tenía cabida y además a eso le sumamos la responsabilidad de llevar un sus- tento económico al hogar.

Aunque algunas se dedicaron al campo de la docencia y de la gestión cultural si fueron de- jando de lado la producción artística. Quizá debería referir estadísticas y demás métodos tradicionales para dar unos índices del por qué sucede este fenómeno, pero creo más per- tinente para el desarrollo de la pregunta de investigación hablar desde mi experiencia y de los diálogos sostenidos con algunas de mis colegas.

Inicié mi formación académica en el año 2006 en la Facultad de Artes ASAB. Me presenté con el gran temor a fracasar ya que el examen para el ingreso al pregrado era considerado de gran dificultad. Cada componente de la prueba du- raba 1:30 minutos, estos eran:

1) A partir del cuadro de Dalí “la persistencia de la memoria” hacer una reinterpretación de carácter bidimensional.

2) La representación del cubo escénico de “Las meninas” en carácter tridimensional.

3)Una prueba teórica acerca del análisis de una obra de Malevich.

Yo, una muchachita de 17 años presenté las pruebas atemorizada, pero las pasé para mi fortuna. Aunque siempre queda la duda, qué

es lo que se pretende con estas pruebas y llama la atención que casi nunca son mujeres artis- tas las que son referenciadas como parte de las mismas, hay una clara enfática en los autores europeos y norteamericanos. Los compañeros de mi generación ya habían cursado semestres de otras carreras (diseño gráfico, arquitectura) y otros ya las habían finalizado razón que con- sidero les dio más seguridad.

Como yo era una de las menores en el grupo sentí cierto cariño y comprensión a causa de mis “deficientes” trabajos y comportamientos, lo que me obligó a ponerme al día en conceptos y otras discusiones de las que jamás había teni- do fundamento.

Pasó mucho tiempo antes de que pudiera en- contrar la técnica artística en la cual me sentí a gusto (en este caso la pintura) que solo conocí como medio en la academia, ya que debido a su alto costo me era inasequible. Además, en tor- no a la misma se daban discusiones y observa- ciones sobre la fatal afirmación de “la pintura ha muerto” yo siempre sentí que algo faltaba. Como era costumbre al menos dos o tres veces al mes iba a inauguraciones de exposiciones y me preguntaba si en algún momento podía ser yo haría una exposición. En una de esas visi- tas a la galería Valenzuela y Klenner, escuché a unos muchachos decir “mira una metalera acá. Que falta de glamour y estilo qué pretenderá ¿vender alguna pulsera o algo por el estilo?” Ese día me sentí fatal. Al día siguiente hablé con al- gunos colegas y me comentaron la importan- cia del buen vestir y que si quería ser miembro participante debía acoplarme a dichas normas, (el tema del vestir, abordado líneas atrás). Ahora bien ¿qué sucedía si yo quería ser artis- ta y además pintora? Poseía más problemas de los que pensaba. En primer lugar, por esa tendencia tan marcada en el campo del arte de asociar una expresión artística con una casi- lla o periodo histórico. En segundo lugar, con

el diálogo que se tiene con lo contemporáneo y en tercera posición por la implementación de la técnica. Adicional a ello, ¿quién querría ver la obra de una artista como yo? De hecho, cuando me formulé esa pregunta por primera vez, ni siquiera estaba segura si mi formación académica bastaba para poder enunciarme como artista, es más no sabía cuál era la forma discursiva de llevarlo a cabo, así que el miedo se apoderó de mí.

Para mi fortuna el asesor de mi proyecto de grado fue el maestro John Castles, que como primera medida me habló de mujeres artistas colombianas que han tenido protagonismo en la historia del arte colombiano como: Beatriz González, Débora Arango, entre otras.

Aunque de alguna forma me sentí más tran- quila, si noté que nuestra representación como mujeres, en el arte y en la historia del arte co- lombiano era poca. Pero debido a mi manera de pintar (en esa época) y de la forma en que decidimos trabajar. Aparecieron dos aspectos fundamentales como parte de mi proceso: La importancia de la experiencia personal y la con- dición de lo contemporáneo en la obra plástica. Así que inicié con mi argumentación y la apuesta a presentar mi primer proyecto de ex- posición individual. La vía que encontramos en compañía de mi asesor, John Castles, para el desarrollo tanto conceptual como plástico fue el realizar primero la obra plástica y luego si crear el texto. En ese angustioso caminar (lo título así debido a mis inseguridades y cons- tantes temores) cree las piezas cuyo análisis puede ser consultado en la genealogía y en el Capítulo II de este documento.

En primer lugar, deseé que el proyecto de gra- do fuera expuesto en un lugar distinto a la sede de la Facultad de Artes ASAB, así que hice los trámites respectivos para ello. Con mucho es- fuerzo (horas laborales muy mal pagas) con-

seguí el dinero para tres días de alquiler de un espacio. Pero imagino (no puedo asegurar) que por mi condición de ser artista emergente y sin el respaldo de una figura institucional o reconocimiento en el campo del arte, el pacto de la fecha no fue respetado y me tocó iniciar el montaje en horas de la madrugada para sus- tentar a las 8 am y entregar el espacio sin mon- taje a las 10 pm. Me cuestioné si a un artista reconocido lo pondrían a semejante trote y si influía en algo el hecho de ser mujer.

El caso fue que como pude y gracias a la colabo- ración de dos excelentes caballeros Leonardo Rubio y Manuel Alexander, logré llevar a cabo a contra reloj tal empresa. La pintura y su sus- tentación fueron bien aceptadas por los jura- dos cosa que me puso feliz; pensé que no iba a ir nadie a mi tesis, pero para mi sorpresa conté con buena afluencia del público. Tras terminar y recibir el visto bueno por parte de mi asesor tuve una amarga experiencia que me dejó inte- rrogantes. Un chico me dijo que con el debido respeto le parecía que mi obra “era como si una mujer hubiera cogido una toalla higiénica y la hubiera pasado por la pared”. Esto me dejó re- flexiva por unos días, pero creo que esa frase era la mejor síntesis del proyecto.

Además, de otros comentarios que llegaron a mí: “la pintura de Diana es expresionista y dudo mucho que vaya a estar en una galería”. “Ese trabajo no es contemporáneo”. Decidí em- pezar a concursar con esta obra y en ninguna galería, en ninguna convocatoria era aceptada. Mi madre se burlaba de mí y de mis “estúpidas pretensiones” pero yo quería estar en la histo- ria del arte en Colombia y no era aceptada ni siquiera por mi familia. Así que decidí retomar la idea de ser realizadora audiovisual, al menos así podía conseguir un empleo o una entrada de dinero. Al poco tiempo sufrí un accidente a causa de una motocicleta y no tardé en anclar- me a la vida por este nuevo proyecto (la realiza- ción audiovisual) y dejé de pintar por cerca de

dos años.

Si mis ideas no eran aceptadas, si mi estilo era anticuado, si para mi familia era un estorbo no veía por qué continuar luchando por un pro- yecto que me dejaba tragos amargos. Tal vez si decidía retornar al arte lo haría con una técni- ca distinta, al menos así no sentiría tanto re- chazo; tantos obstáculos y demás podrían ser solventados si llegaba con un nivel de explora- ción más alto y un lenguaje plástico aceptado por la mayoría en la actualidad. Pero sucedió algo a lo cual le debo la mayor ventura de mi vida, acepté y me aferré a lo que soy.

Yo soy dibujante, soy pintora y soy artista y yo no pinto para darle gusto al circuito artístico ni para unos pocos. Yo pinto para expresar mi sentir, tener un lenguaje en el cual plasmo todo mi pensar, y si este pensar no tiene un es- pacio dentro del circuito no tiene porqué ser opacado.

Sin vacilar retomé el arte, retomé la investiga- ción y retomé la creación. Ya con un poco de madurez y empoderada del desarrollo de la actividad artística, entré en la construcción de diálogos con los otros y después de mucho tiempo volví a presentarme a una convocato- ria.